It is difficult to produce films intended for only certain classes of people. The exhibitors' theatres are built for the masses, for the cultivated and the rude, the mature and the immature, the self-respecting and the criminal. Films, unlike books and music, can with difficulty be confined to certain selected groups.
(Hollywood Motion Picture Production Code - 1930)
സെന്സര്ഷിപ്പ് എന്തിന് എന്തുകൊണ്ട് എന്നതിന് ഹേയ്സ് കോഡ് എന്നറിയപ്പെടുന്ന ഹോളിവുഡ് മോഷന് പിക്ചര് പ്രൊഡക്ഷന് കോഡ് പറയുന്ന പ്രധാന ന്യായീകരണങ്ങളിലൊന്നാണ് മുകളില് കൊടുത്തിരിക്കുന്നത്. എല്ലാത്തരക്കാരെയും അഭിസംബോധന ചെയ്യാത്ത സിനിമ ഉണ്ടാക്കുക ബുദ്ധിമുട്ടാണ് എന്ന ന്യായം ഉപയോഗിച്ചാണ് വില് എച്ച് ഹേയ്സ് എഴുതിയുണ്ടാക്കിയ കോഡ് പ്രവര്ത്തിക്കുന്നത്.
ഒരു നിയമത്തെയും ചോദ്യം ചെയ്യരുത്, കുടുംബ വ്യവസ്ഥയ്ക്ക് പോറലേല്പിക്കരുത് എന്നിങ്ങനെയുള്ള ഫാസിസ്റ്റ് സെന്സര്ഷിപ്പ് വ്യവസ്ഥകളെ ന്യായീകരിക്കാനാണ് തരംതിരുവുകള് നടപ്പാക്കാന് ബുദ്ധിമുട്ടുള്ള കല എന്ന ലളിതവല്ക്കരണം. അമേരിക്കയില് അറുപതുകളോടെ ഹേയ്സ് കോഡ് മാറ്റപ്പെടുകയും സദാചാരത്തിന്റെ അടിസ്ഥാനത്തില് സിനിമകള്ക്ക് വ്യത്യസ്ത റേറ്റിംഗ് നല്കുന്ന രീതി നിലവില് വരികയും ചെയ്തെങ്കിലും സിനിമയോടുള്ള കാഴ്ചപ്പാട് പലയിടങ്ങളിലും, ഹോളിവുഡില് തന്നെയും ഇപ്പോഴും ഹേയ്സ് കോഡിനോട് ചേര്ന്നു പോകുന്നതാണ്.
ഭൂരിപക്ഷത്തിന്റെ രാഷ്ട്രീയ താല്പര്യത്തിന് എതിരു നില്ക്കുന്ന മിക്കവാറുമെല്ലാ സിനിമകള്ക്കും ഇന്ത്യയില് സെന്സര് ഭീഷണിയുണ്ട്. ബഹുജനം പലവിധം എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് സിനിമയുടെ കാര്യത്തില് ഇപ്പോഴും ആര്ക്കുമങ്ങോട്ട് ദഹിച്ചിട്ടില്ല. കാശുകൊടുത്താണ് സിനിമ കാണുന്നതെങ്കില് അത് എല്ലാവര്ക്കും മനസ്സിലാകണം, എല്ലാവരെയും ചിരിപ്പിക്കണം, എല്ലാ നിയമങ്ങളും പാലിക്കണം എന്ന നിലപാടിന് തന്നെയാണ് ഇപ്പോഴും സ്വാധീനം കൂടുതല്.
കാശ് കൊടുക്കാതെയും പാട്ടു കേള്ക്കാം, പുസ്തകം വായിക്കാം എന്നതിനാല് 'കാശു മുതലായി', 'കാശു പോയി' തുടങ്ങിയ പ്രയോഗങ്ങള് സിനിമയുടെ കാര്യത്തില് മാത്രമേ അത്രകൃത്യമായി ഫലിക്കാനിടയുള്ളൂ. എങ്കിലും തിരഞ്ഞെടുക്കാനുള്ള സ്വാതന്ത്ര്യം ഇപ്പോഴും നിലനില്ക്കുന്നതിനാല് നമ്മള് നമ്മളെത്തന്നെയല്ലാതെ മറ്റാരെയാണ് കുറ്റപ്പെടുത്തുന്നത് എന്ന ചോദ്യത്തെ കണ്ണടച്ചെതിര്ത്തുകൊണ്ടാണ് സിനിമ (മറ്റു പല കലകളും) എല്ലാവരേയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തണം എന്ന വാശി പടരുന്നത്.
എല്ലാവരെയും തൃപ്തിപ്പെടുത്തുക എന്ന ആശയത്തില് നിന്നുമാണ് എല്ലാ സിനിമാ ഇന്ഡസ്ട്രികള്ക്കും മനശ്ശാസ്ത്രജ്ഞരുടെ സേവനം അത്യാവശ്യമായി വരുന്നത്. മാസ് സൈക്കോളജിയാണ് അവരുടെ വിഷയം. കളക്ടീവ് അണ്കോണ്ഷ്യസിനെക്കുറിച്ച് അവര് പഠിക്കും. തീരുമാനത്തിലെത്തും. കൂടുതല് കാലം ഓടുന്ന സിനിമകളെ നിരീക്ഷിച്ച് ജനക്കൂട്ട മനശ്ശാസ്ത്രത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വന്തം കാഴ്ചപ്പാടുകള് നവീകരിക്കും. കൂടുതല് കാലം ഓടാനിടയുള്ള സിനിമകള് നിര്മിക്കും. കാലക്രമത്തില് എന്താണ് സിനിമയുടെ സദാചാരം എന്നതിനെക്കുറിച്ച് സിനിമ ഉണ്ടാക്കുന്നവനും കാണുന്നവനും തമ്മില് ഒരു ധാരണയിലെത്തും. പിന്നീടങ്ങോട്ട് ഇരുകൂട്ടര്ക്കും പ്രത്യേകിച്ച് ചിന്തിക്കേണ്ട ആവശ്യമൊന്നുമില്ല. ഒരുകൂട്ടര് എന്തെങ്കിലുമൊക്കെ ഉണ്ടാക്കും, മറ്റേ കൂട്ടര് കയ്യടിക്കും. അകത്തും പുറത്തും നമ്മളുടെ ആള്ക്കാര് എന്ന് ഇരുകൂട്ടര്ക്കും സുരക്ഷിതബോധവും തരപ്പെടും. കഥാപാത്രങ്ങളും കാണികളും ഒരേതരം പെര്ഫോമേഴ്സ് ആകുന്ന അവസ്ഥ.
ഇതിനിടയില്, ആരെങ്കിലും ഒരാള് മാറ്റിപ്പിടിച്ചു തുടങ്ങിയാല് കാര്യങ്ങള് കീഴ്മേല് മറിയും. ഫാസിസം ശീതീകരിച്ചെടുത്ത എത്രയോ അപകടകരമായ അവസ്ഥയിലിരുന്നാണ് നമ്മള് കയ്യടിക്കുന്നത്, ചിരിക്കുന്നത്, കൂവുന്നത് എന്നു ബോധ്യപ്പെടും. പത്ത് സംവിധായകരുടെ പത്ത് ഹൃസ്വചിത്രങ്ങളടങ്ങിയ കേരളാ കഫെ എന്ന സിനിമ കേരളത്തിലെ പ്രദര്ശനശാലകളില് സൃഷ്ടിച്ചത് ഇത്തരത്തില് കൌതുകരമായ ഒരവസ്ഥയാണ്. നിര്ത്താതെയുള്ള കൂവല്, തെറിവിളി, പെണ്കഥാപാത്രങ്ങളെ സ്ക്രീനില് കാണുമ്പോള് ദ്വയാര്ഥ പ്രയോഗങ്ങളെ പൂര്ണമായി കയ്യൊഴിഞ്ഞു കൊണ്ട് നേരിട്ടുള്ള പ്രയോഗങ്ങള് എന്നിവയുടെ അകമ്പടിയോടെയാണ് കേരളത്തിലെ മിക്കവാറുമെല്ലാ തിയേറ്ററുകളിലും ഈ സിനിമ ആദ്യത്തെ ഒരാഴ്ച പെരുമാറിയത്.
രഞ്ജിത്ത്, ലാല് ജോസ്, മമ്മൂട്ടി, പ്രിഥ്വിരാജ് എന്നിങ്ങനെ മലയാള കച്ചവട സിനിമയുടെ അപ്പോസ്തലന്മാര് പതിവ് കാപ്പിയുമായി വിളിച്ചുണര്ത്താന് വന്നതാണ് എന്നുതെറ്റിദ്ധരിച്ച് തിയേറ്ററുകളിലെത്തിയ പ്രേക്ഷക കലാകാരന്മാര് തങ്ങളുടെ പ്രതീക്ഷ തെറ്റിയതിനോട് രൂക്ഷമായി പ്രതികരിച്ചതാവാം എന്ന് ലളിതമായി കാണാവുന്നതേയുള്ളൂ ഈ പ്രതിഭാസത്തെ. ആദ്യദിനം തന്നെ 'ബുദ്ധിജീവി സിനിമ' എന്ന് ലേബല് ചെയ്യപ്പെട്ട ഒരു കലാരൂപം കാണാന് ആള്ക്കാര് വീണ്ടും തിയേറ്ററുകളിലെത്തുകയും കൂവുകയും തെറിപറയുകയും ചെയ്യുന്നതെന്തിന്? ഇവന്മാര്ക്കൊന്നും വേറെ പണിയില്ലേ? അമ്മയും പെങ്ങമ്മാരുമില്ലേ? എന്ന മറുചോദ്യത്തിനും പ്രസക്തിയുണ്ട്.
അങ്ങനെയൊന്നും ആകണമെന്നുമില്ല കാര്യങ്ങള്.
കേരളാ കഫെയിലെ മോശം ചിത്രങ്ങളിലൊന്ന് എന്ന് ഈ ലേഖനം ആരോപിക്കുന്ന ഐലന്റ് എക്സ്പ്രക്സിലെ നായക കഥാപാത്രം ചിന്തോദ്ദീപകമായ ഒരു ഡയലോഗ് പറയുന്നുണ്ട് : - ജീസസ് ക്രൈസ്റ്റ്, ഫ്രാങ്കന്സ്റ്റീന്, മംഗലശേരി നീലകണ്ഠന് എന്നിവരായിരുന്നു തണ്റ്റെ ആരാധ്യപുരുഷന്മാര് എന്ന്. ജീസസ് ക്രൈസ്റ്റ് സൂപ്പര്സ്റ്റാര് എന്ന രീതിയില് ചിന്തിക്കുമ്പോള് തെറ്റുപറയാനാവില്ല. എങ്കിലും മംഗലശേരി നീലകണ്ഠന്? ലോകം കണ്ട ഏറ്റവും വലിയ മജീഷ്യനും ആധുനിക സമൂഹത്തിന്റെ പ്രോമിത്യൂസിനും ഇടയില് അയാള്ക്കെന്താണ് കാര്യം?
കാര്യമുണ്ട്. തിയേറ്ററുകളിലിരുന്ന് കൂവുകയും തെറി പറയുകയും ചെയ്യുന്നത് അയാളാണ്. ഈ ഷോ ഇതുവരെ മുടങ്ങാതെ കാത്തത് അയാളാണ്. മുണ്ടുമടക്കിക്കുത്തി സ്വന്തം വീരഗാഥകള് ഉച്ചത്തില് വിളിച്ചുപറയുകയും എല്ലാം എനിക്കറിയാമെന്ന് നടിക്കുകയും പെണ്ണുങ്ങളെ നോക്കി പരസ്യമായ അശ്ളീലച്ചിരി ചിരിക്കുകയും എവിടെവച്ചും ആരെയും തല്ലിത്തോല്പ്പിക്കാന് കഴിയുകയും ചെയ്താല്, അങ്ങനെ ചെയ്താല് മാത്രം ആണായി എന്ന് മലയാളിയെ പഠിപ്പിച്ചത് ഇതേ നീലകണ്ഠനല്ലേ?
നാല് ചവറ് കൂട്ടാളികളും കയ്യൂക്കും ഉണ്ടെങ്കില് പൊതുസ്ഥലങ്ങളില് എന്തുമാകാം എന്ന് മലയാളി പ്രേക്ഷകനെ ചിലര് പറഞ്ഞു വിശ്വസിപ്പിച്ചത് അയാളിലൂടെയല്ലേ? സിനിമയിലെ നായകനും അയാള്; സിനിമകണ്ട് തലയില് മുണ്ടഴിച്ചുകെട്ടി അര്മാദിക്കുന്ന കാഴ്ചക്കാരനും അയാള് എന്നതായിരുന്നില്ലേ അവസ്ഥ?
പതിറ്റാണ്ടുകളോളം സ്പെക്റ്റേറ്റര് തിയറി പഠിക്കുകയും വിശകലനം ചെയ്യുകയും ചെയ്തതിന് ശേഷം നമ്മുടെ സിനിമക്കാരും കാഴ്ചക്കാരും തമ്മില് ഉണ്ടാക്കിയെടുത്ത ഉടമ്പടിയല്ലേ യഥാര്ത്ഥത്തില് മംഗലശേരി മനയും നീലകണ്ഠനും? കാമുകിക്ക് നിപ്പിള്കുപ്പിയിലെ മദ്യം വീശിക്കൊടുക്കുന്ന ഐലന്റ് എക്സ്പ്രക്സിലെ നായകന് നീലകണ്ഠനല്ലാതെ മറ്റാരാണ്? ആ പെണ്കുട്ടി എന്തിനാണ് എപ്പോഴും അയാള്ക്കു പിന്നില് നടക്കുന്നത്? അവള്ക്ക് ഒരല്പനേരം മുന്നില് കയറി നടന്നാലെന്താണ്?
സിനിമ കാണുന്ന ഓരോ വ്യക്തിയും ഓരോ ദ്വീപായി സ്വയം സങ്കല്പിച്ച് തന്റെ റെഡ്കാര്പറ്റ് സ്വപ്നങ്ങളെ തിയേറ്ററിലെ ഇരുട്ടില് താലോലിക്കുന്നതിനാലാണ് ഹോളിവുഡ് സിനിമകളോടുന്ന തിയേറ്ററുകളില് ഇത്ര ഗഹനമായ നിശബ്ദത എന്ന് നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. നിരവധിയനവധി ഹോളിവുഡ് സിനിമകളിലെ ഹീറോ ഹോളിവുഡ് തന്നെയാണ്. വെള്ളക്കാരന്റെ എല്ലാ ഫാന്റസികളെയും ചുമക്കാന് മാത്രം തിളക്കമുണ്ട് ഹോളിവുഡ് എന്ന പദത്തിന്.
ഒരു സാദാ വെള്ളക്കാരന് കാണിയെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം ബെവര്ലി ഹില്സിലെ അപാര്ട്മെന്റ്റും കറുത്ത ലിമോസിനും റെഡ്കാര്പറ്റ് പരേഡുമാണ് അവരുടെ സംവിധായകരോടുള്ള ഉടമ്പടി എന്നു വേണമെങ്കില് പറയാം. ആനന്ദാശ്രു ആണ് അതിനാല് തന്നെ ഫീല്-ഗുഡ് ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടെ പ്രധാന ഉപോല്പ്പന്നം. നമ്മുടെ നീലകണ്ഠന് പക്ഷേ അത്ര നിരുപുദ്രവകാരി അല്ല.
സത്യത്തില് ശുദ്ധപാവവും ഭീരുവുമാണ് ഈ ചങ്ങാതി. എങ്കിലും കുറേ ഏറാന്മൂളികളും ഇരുട്ടിണ്റ്റെ ചെറിയ ഒരു മറവുമുണ്ടെങ്കില് ആള് അങ്ങേയറ്റം അപകടകാരിയാണ്. കാള് യംഗി(Carl Jung)ന് പറ്റിയ സ്പെസിമനാണ് നീലകണ്ഠന് എന്ന മനോനില. ഐലന്റ് എക്സ്പ്രക്സും മൃത്യുഞ്ജയവും ഒഴിച്ചുള്ള കേരളാ കഫെയിലെ മിക്കവാറുമെല്ലാ സിനിമകളും തകര്ക്കുന്നത് രഞ്ജിത്തിനും കൂട്ടുകാര്ക്കും കാലങ്ങളായി കാഴ്ചക്കാരോടുണ്ടായിരുന്ന നീലകണ്ഠന് എന്ന ഉടമ്പടിയെയാണ്. ആണുങ്ങളുടെ ഇരട്ടത്താപ്പും നിസ്സഹായതയുമാണ് കേരളാ കഫെയുടെ ത്രെഡ് എന്നു വേണമെങ്കില് പറയാം.
അന്വര് റഷീദിന്റെ ബ്രിഡ്ജ്, അഞ്ജലി മേനോന്റെ ഹാപ്പി ജേണി, പദ്മകുമാറിന്റെ നൊസ്റ്റാള്ജിയ, ലാല് ജോസിന്റെ പുറംകാഴ്ചകള്, ബി ഉണ്ണികൃഷ്ണന്റെ അവിരാമം, രേവതിയുടെ മകള്, ഷാജി കൈലാസിന്റെ ലളിതം ഹിരണ്മയം എന്നിവയിലെല്ലാം ഏറെക്കുറെ നിസഹായരോ സത്യസന്ധത കുറഞ്ഞവരോ ആയ ആണ് കഥാപാത്രങ്ങളാണുള്ളത്. നായകന്, നായിക എന്നിവയ്ക്കു പകരം കഥാപാത്രങ്ങളെ നിര്ത്തുന്നത് തന്നെ ആരും താങ്ങില്ല. പിന്നല്ലേ, വീരശൂര പരാക്രമികള് നിസ്സഹായരായി നില്ക്കുന്നത്. പഴശ്ശിരാജയെ കാണാന് പോയാല് പോലും മംഗലശേരി നീലകണ്ഠനെ കാണാന് കിട്ടുന്ന തരത്തില് പരുവപ്പെട്ടിരിക്കുന്നവരാണ് മലയാളി പ്രേക്ഷകര് എന്നു കൂടി ഓര്ക്കണം.
കഴിഞ്ഞ കുറേക്കാലങ്ങള്ക്കിടയില് മലയാളത്തിലിറങ്ങിയ ഏറ്റവും നല്ല സിനിമ എന്ന് അന്വര് റഷീദിന്റെ ബ്രിഡ്ജിനെ വേണമെങ്കില് വിശേഷിപ്പിക്കാം. സാഹിത്യവുമായി അടുത്തബന്ധം സിനിമയിലുണ്ടാകുന്നത് വളരെ അഭികാമ്യമായ കാര്യമാണ് എന്നുകരുതുന്നവരാണ് മലയാളികള് പൊതുവേ. നല്ല മലയാള സിനിമകളിലെല്ലാം തന്നെ പുസ്തകത്തിന്റെ സാന്നിധ്യം പലപ്പോഴും കല്ലുകടി പോലെ അനുഭവപ്പെടാറുണ്ട്. നായകന് സാഹിത്യകാരനാകുന്നത് കേരളത്തിലെ സമാന്തര സിനിമയില് ഏറെ ആവര്ത്തിച്ചിട്ടുമുണ്ട്. ഗൌരവമുള്ള കാര്യങ്ങള് പറയാന് ഗൌരവക്കാരായ കഥാപാത്രങ്ങള് വേണമെന്ന തെറ്റോ ശരിയോ ആയ ധാരണ നമ്മുടെ സാമാന്തര സിനിമയെ ബാധിച്ചിരുന്നു. അത്തരം എല്ലാ ധാരണകള്ക്കും പുറത്ത് ഈ കാലഘട്ടത്തിലിറങ്ങുന്ന ഏത് സിനിമയോടും കിടപിടിക്കും ബ്രിഡ്ജ്.
പ്രമേയത്തിലും ആഖ്യാനത്തിലും ഒരേപോലെ പുതുമയുള്ള ഒരു ചിത്രം വളരെ അപ്രതീക്ഷിതവുമായിരുന്നു മലയാളി സാഹചര്യങ്ങളില്. സിനിമ ഒരു ഉപകരണകലയാണെന്ന് മലയാളിയുടെ സമാന്തര സിനിമക്കാരെ ബോധ്യപ്പെടുത്താനും ബ്രിഡ്ജ് ഉപകരിക്കും. ടി വി ചന്ദ്രന്റെ ‘ഭൂമിമലയാളം‘ പോലെയുള്ള ചിത്രങ്ങള് കണ്ട് സന്ധിവേദന, കൈകാല് കഴപ്പ്, പെരുപ്പ് എന്നിവ അനുഭവിക്കുന്നവര്ക്ക് അങ്ങേയറ്റം ആശ്വാസം പകരുന്നതുമാണ് അന്വര് റഷീദിന്റെ സിനിമ.
ബ്രിഡ്ജ് പോലെ തന്നെ പ്രത്യേക പരാമര്ശം അര്ഹിക്കുന്നതാണ് അഞ്ജലി മേനോന്റെ ഹാപ്പി ജേണിയും.നമ്മുടെ മംഗലശേരി നീലകണ്ഠന് ശുദ്ധപാവവും ഭീരുവുമാണെന്ന മുന് പ്രസ്താവനയെ സാധൂകരിക്കുന്നുണ്ട് ഈ സിനിമ. ചെറിയ ഭീതി സൃഷ്ടിക്കാന് കഴിഞ്ഞാല് എത്രപഴകിയ പെരുമാറ്റ രീതിയിലും പെട്ടന്ന് എത്രത്തോളം മാറ്റം ഉണ്ടാക്കാന് കഴിയും എന്നുകൂടി സരസമായി പറയുന്നുണ്ട് ഹാപ്പി ജേണി. മലയാളിയുടെ രാഷ്ട്രീയ പ്രക്രിയയില് ഭീതി സൃഷ്ടിക്കല് ഒരു തുടര്ക്രിയയായി മാറുന്നത്, മറ്റ് വഴികളെക്കാള് ഇവിടെ ഏറ്റവും എളുപ്പത്തില് ഫലം കാണുന്ന വിദ്യ അതാണ് എന്നതു കൂടി കൊണ്ടായിരിക്കണം.
കേരള കഫെയിലെ മറ്റ് പല ചിത്രങ്ങളിലും പല പ്രശ്നങ്ങളും കണ്ടെത്താമെങ്കിലും കണ്ടുപഴകിയ കഥകള്ക്കപ്പുറത്ത് സിനിമ എന്ന മാധ്യമത്തോടുള്ള ആയാസരഹിതമായ സമീപനം ഈ സിനിമയുടെ മൊത്തം പ്രത്യേകതയാണ്. ഒരു ജമാലും സണ്ണിയും ഒരു പെണ്ണും ചേര്ന്ന് ശരത് എന്നൊരു വര്മയെ പറ്റിക്കുന്നതിന്റെയും ഒറ്റയാള് പോരാട്ടത്തിലൂടെ, സാഹിത്യത്തിലൂടെ വര്മ വിജയം പിടിച്ചെടുക്കുന്നതിന്റെയും കഥ പറഞ്ഞ ‘ഋതു‘ എന്ന ചിത്രത്തിന് ശേഷം ശ്യാമ പ്രസാദ് സംവിധാനം ചെയ്ത ഓഫ് സീസണ് പോലും സരസമായ ആഖ്യാനശൈലി പിന്പറ്റുന്നതാണ്. വന് സാഹിത്യകാരന്മാരുടെ പേരുകള് പറഞ്ഞ് (ഫെര്ണാണ്ടോ പെസോവയെക്കുറിച്ച് ചെറിയൊരു ഉപന്യാസം തന്നെയുണ്ട് ഋതുവില്) പ്രേക്ഷകനെ ഞെട്ടിക്കാനുള്ള ശ്രമത്തിനു പുറത്ത് ശ്യാമപ്രസാദിനെ കാണുന്നതും കൌതുകകരമായ കാര്യമാണ്.
പൊതുവേ ജനക്കൂട്ടത്തിന് എതിര്പ്പുള്ള, ബുദ്ധിപരമായ പങ്കാളിത്തം ആവശ്യമുള്ള ആര്ട് സിനിമയുടെ ചേരുവകളില്ലാതെയാണ് കേരള കഫെ വിഷയത്തെ കൈകാര്യം ചെയ്യുന്നത്. എന്നിട്ടും അത് നമ്മളെ വല്ലാതെ പ്രകോപിപ്പിക്കുന്നു. നമ്മള്ക്കു വേണ്ടിയല്ലാത്ത, നമ്മളെ ഉള്ക്കൊള്ളാത്ത ഒന്നിനെയും വെച്ചുപൊറുപ്പിക്കില്ലെന്ന് കച്ചകെട്ടിയിറങ്ങുന്നു. സിനിമാ തിയേറ്ററിലെ ഇരുട്ടില് അക്രമത്തിന്റെ ശരീരഭാഷയുള്ള ഒരു വന് ജനക്കൂട്ടം കൂവുകയും തെറിവിളിക്കുകയും ചെയ്യുന്നതിനിടയില് അനങ്ങാന് പോലുമാകാതെ തരിച്ചിരിക്കുമ്പോഴാണ് ന്യൂനപക്ഷമായിരിക്കുക എന്നത് എത്ര ബുദ്ധിമുട്ടേറിയ കലാപരിപാടിയാണെന്ന് തിരിച്ചറിയുക.
വന് ജനക്കൂട്ടത്തെ എല്ലാ ഫ്രയിമുകളിലും ഉള്പ്പെടുത്തുക എന്നത് ഫാസിസ്റ്റ് സിനിമയുടെ ലക്ഷണമാണെന്ന് ലെനി റീഫന്സ്റ്റാളിന്റെ ഹിറ്റ്ലര് ഡോക്യുമെന്ററി, ട്രയംഫ് ഓഫ് വില്, ആസ്പദമാക്കി നിരീക്ഷിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. ഫാസിസത്തെ പക്ഷേ ഹിറ്റ്ലര്, ഇന്ദിര എന്നിങ്ങനെ ചില പേരുകളിലേക്ക് ചുരുക്കാനാവുന്നതല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവ് ഞെട്ടിപ്പിക്കുന്നതാണ്. ജനക്കൂട്ടത്തിന്റെ ആര്പ്പുവിളികള് എല്ലാ ഫ്രെയിമുകളിലും നിറയ്ക്കുന്നത് ഫാസിസ്റ്റ് കലാപ്രവൃത്തിയാണെങ്കില് തങ്ങള്ക്കെതിര്പ്പുള്ളതിനോട് അക്രമാസക്തമായി പെരുമാറുന്ന തിയേറ്ററുകളിലെ ജനക്കൂട്ടം അഭിനയിച്ച് തള്ളുന്നത് ഏത് തരം കലയാണ്? ഏത് ലെനി റീഫന്സ്റ്റാളാണ് അവരെ സംവിധാനം ചെയ്യുന്നത്? നമ്മുടെ പൊതുസ്ഥലങ്ങള് എത്രമാത്രം ജീവിതയോഗ്യമാണ് എന്നുകൂടി ഇതിനിടയില് ചിന്തിക്കുന്നത് നല്ലതായിരിക്കും.
എന്തായാലും, കേരളത്തിലെ സാഹചര്യങ്ങളില് കേരളാ കഫെ കൂവിത്തോല്പ്പിക്കപ്പെടുന്നതില് എന്തൊക്കെയോ തരം കാവ്യനീതി ഉണ്ട്, ഇതേ രഞ്ജിത്തും കൂട്ടുകാരുമാണെല്ലോ കേരളത്തിലെ തിയേറ്ററുകളെ മാടമ്പിത്തരത്തിന് അനുകൂലമായി സംവിധാനം ചെയ്തത് എന്നോര്ക്കുമ്പോള്. തെറിപറയുന്ന നീലകണ്ഠന് അറിയില്ലല്ലോ അയാളെത്തന്നെയാണ് അയാള് ആക്ഷേപിക്കുന്നതെന്ന്. അയാളുടെ മീശപിരിച്ചു നിര്ത്തിയ ആണത്തമാണ് തെരുവില് അയാളാല് തന്നെ ചോദ്യം ചെയ്യപ്പെടുന്നതെന്ന്. ഭൂരിപക്ഷം ന്യൂനപക്ഷത്തെ ചവുട്ടിമെതിച്ച് കടന്നുപോകുമ്പോളുണ്ടാകുന്ന വൃഥാ അമര്ഷവും പല്ലുകടിയും രഞ്ജിത്തിനും കൂട്ടുകാര്ക്കും മനസ്സിലായിക്കിട്ടാന് ഈ സിനിമ സ്വീകരിക്കപ്പെട്ട വിധം ഉപകരിച്ചിണ്ടാവും എന്ന് പ്രതീക്ഷിക്കുന്നതില് അത്രയൊന്നും തെറ്റില്ല. തങ്ങള് സൃഷ്ടിച്ച് തിയേറ്ററിലെ ഇരുട്ടിലേക്ക് ഇറക്കിവിട്ട നീലകണ്ഠന് ഫാസിസത്തിന്റെ തായ്വേരാണെന്ന് അവരറിയാതെ പോകില്ലെന്നും പ്രതീക്ഷിക്കാം.
(മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്)
Wednesday, November 11, 2009
Wednesday, December 3, 2008
മൌനത്തിണ്റ്റെ ആഴങ്ങള്
സിനിമയ്ക്കും സംഗീതത്തിനും ഇടയില് ഒരു അവസ്ഥയുണ്ടെങ്കില് അവിടെയെവിടെയോ ആണ് ബെനഡിക് ഫ്ളീഗഫ് സംവിധാനം ചെയ്ത മില്കി വേ നില്ക്കുന്നത്. 'സിനിമയായില്ല, സിനിമയോളം എത്തിയില്ല' എന്ന് സാധാരണ കാഴ്ചക്കാരനെക്കൊണ്ട് പറയിപ്പിക്കുകയും അതേസമയം മുന്ധാരണകളില്ലാത്ത ഒരാള്ക്ക് ദൃശ്യവിസ്മയമാകുകയും ചെയ്യുന്ന ഹൈകുകളുടെ സമാഹാരം എന്ന് ഈ സിനിമയെ വിശേഷിപ്പിക്കാം.
സെന് ബുദ്ധിസം, ഹൈകു കവിതകള് എന്നിവയില് പ്രത്യേക ഹരമുള്ളവരുടെ സിനിമയാണ് മില്കി വേ. വ്യത്യസ്തയിടങ്ങളില് ഉറപ്പിച്ചുവച്ച ഒമ്പത് ഫ്രെയിമുകളാണ് ഈ സിനിമ. ഒരിടത്ത് ഒരിക്കല്വച്ച ഫ്രെയിം പിന്നീട് അനങ്ങുന്നില്ല. ഫ്രയിമിനുള്ളില് പെരുമാറുന്നവരാകട്ടെ വളരെ നാടകീയമായാണ് ചലിക്കുന്നത്. ഇളകാന് യാതൊരു താല്പര്യവുമില്ലാത്ത ശൈത്യകാല ജീവികളെ അവരോര്മിക്കും. കഥാപാത്രങ്ങളല്ല, അവരുടെ പരിസരമാണ് കാഴ്ചക്കാരോട് സംസാരിക്കുന്നത്. ഒരു കഥാപാത്രവും ഒരുവാക്കുപോലും ഉരിയാടുന്നില്ല. സ്വച്ഛന്ദ ശാന്തത എന്ന വാക്കിണ്റ്റെ വലിച്ചുനീട്ടപ്പെട്ട ഒരര്ഥത്തെയാണ് മില്കി വേ അന്വേഷിക്കുന്നത്. മൌനത്തിന് അധികനേരം കൂട്ടിരിക്കാന് കഴിയാത്തവര്ക്ക് ഒരുരീതിയിലും ആസ്വദിക്കാന് കഴിയാത്ത ഒരു അലോസരപ്പെടുത്തല് ഈ ഫ്രയിമുകളിലുണ്ട്.
സംഗീതത്തിണ്റ്റെ ഏറ്റവും മനോഹരമായ ഉപയോഗത്തിന് ഉദാഹരണം കൂടിയാണ് ഈ സിനിമ. ഏതൊരു വന് ഫോട്ടോഗ്രാഫറെയും വെല്ലുവിളിക്കുന്ന ഫ്ളീഗഫിണ്റ്റെ ഫ്രെയിമുകളോട് അത്രമേല് സ്വാഭാവികയാണ് തോമസ് ബേകിണ്റ്റെ സംഗീതം ഇഴുകിചേരുന്നത്. ആ പ്രകൃതിയില് വളരെ പണ്ടുമുതല് നിലവിലുണ്ടായിരുന്ന ഏതോ ശബ്ദമാണ് ഇപ്പോള് നമ്മള് കേള്ക്കുന്നതെന്ന് തോന്നും. മനുഷ്യനിര്മിതമാണ് ഈ ചിത്രത്തിലെ സംഗീതമെന്ന് സിനിമ കഴിയുമ്പോള് മാത്രമേ ഒരാള് ഓര്ക്കാനിടയുള്ളൂ.
പ്രത്യേക്ഷത്തില് ഒരര്ഥവും ഉല്പാദിപ്പിക്കാന് ശ്രമിക്കുന്നില്ല എന്നതാണ് ഇതിലെ ഫ്രെയിമുകളുടെ മേന്മ. ഉദാഹരണമായി, നാലാമത്തെ ഫ്രെയിം തുടങ്ങുന്നത് ഒരു സിമ്മിംഗ് പൂളിണ്റ്റെ മധ്യദൂര ദൃശ്യത്തോടെയാണ്. പുളിണ്റ്റെ അരികിലേക്ക് തലവച്ച് രണ്ട് വൃദ്ധന്മാര് കിടപ്പുണ്ട്. അവര്ക്കു പിറകില് വിചിത്രഭാവങ്ങളുള്ള രണ്ട് പ്രതിമകള് കാണാം. ഫ്രയിമിനുള്ളില് നിന്ന് ഒരു ചെറുപ്പക്കാരന് നീന്തിയകലുന്നുണ്ട്. പിന്നീട് ഫ്രെയിമിനുള്ളിലേക്ക് ഒരു സ്ത്രീ പതുക്കെ നീന്തിയെത്തും. വൃദ്ധരുടെ അതേവശത്ത് അവരെപ്പോലെതന്നെ അരികിലേക്ക് തലയെടുത്തുവച്ച് സ്ത്രീ കിടക്കും. അതിനുശേഷം, രണ്ടു വൃദ്ധരില് ഒരാള് സ്ത്രീയുടെ അടുത്തേക്ക് നീന്തിയെത്തുകയും സാവധാനത്തില് ലൈംഗിക ബന്ധത്തില് ഏര്പ്പെടുകയും ചെയ്തതിനുശേഷം തണ്റ്റെ പഴയസ്ഥാനത്തേക്ക് തിരിച്ചുപോകും. കഥാപാത്രങ്ങളെക്കാള് ഇളകുന്ന ജലമാണ് ഇവിടെ അര്ഥത്തെ ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നത്. സ്വിമ്മിംഗ് പൂളിനുള്ളില് നടക്കുന്ന വേറെന്തോ ഒരു കലാരൂപം എന്ന് ഈ ഫ്രെയിമിനെ വിശേഷിപ്പിക്കാം. ജലജീവിതം എന്ന് തലക്കെട്ടുമാകാം.
ഒരുതരത്തിലും പരസ്പര ബന്ധമുള്ളതല്ല 9 ഫ്രെയിമുകളും എങ്കിലും അവ തമ്മില് വളരെ നിഗൂഢമായ ബന്ധമുണ്ട്. പ്രകൃതിയിലെ സ്വാഭാവികമായ പെരുമാറലുകള് ആധുനിക ജീവിതത്തെ അലോസരപ്പെടുത്താതെ കിടക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ചുള്ള കവിതകളാണ് ഈ ഒമ്പത് ഫ്രെയിമുകളും. തോക്ക്, സംസ്കാരം, മയക്കുമരുന്ന് എന്നിവയെക്കുറിച്ച് ഹോളിവുഡ് പ്രചരിപ്പിക്കുന്ന ധാരണകളെ പരസ്യമായി എതിര്ക്കുന്ന ഫ്ളീഗഫിണ്റ്റെ ഈ സിനിമയ്ക്ക് ലൊക്കാണോ ഫിലിം ഫെസ്റ്റിവലില് അടക്കം നിരവധി പുരസ്കാരങ്ങള് ലഭിച്ചിട്ടുണ്ട്.
Thursday, October 2, 2008
ആയുധ എഴുത്ത് : ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമയും സംസ്കാരവും
വഞ്ചന, പക, പ്രതികാരം എന്നീ വാക്കുകളിലേക്ക് വേണമെങ്കില് ചുരുക്കി വായിക്കാവുന്നതാണ് മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ ചരിത്രം. പല കാലങ്ങളില്, പല സമൂഹങ്ങളില് വഞ്ചനയുടെ, പകയുടെ കഥകള് ജനക്കൂട്ടത്തെ ഉത്തേജിപ്പിച്ച്, കൈത്താളം സൃഷ്ടിച്ച് നാഗരികതയുടെ അബോധത്തെ ന്യായീകരിക്കുന്നു. അവനെ/അവളെ കൊന്നു തള്ളുക എന്ന ജനക്കൂട്ടത്തിണ്റ്റെ ആര്പ്പുവിളികള്ക്ക് കൂട്ടുകിടന്നാണ് പലയിടങ്ങളിലും ജനപ്രീയ സിനിമ ഇപ്പോഴും നിലനില്ക്കുന്നത്. അധോലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള മിഥ്യാധാരണകളും സ്വന്തം ബോധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഉറച്ചുപോയ വിശ്വാസങ്ങളും തിരശ്ശീലയില് ജനതയുടെ ചരിത്രമെഴുതുന്നു; സംസ്കാരത്തിണ്റ്റെ പൊതുബാധ്യതകള് പ്രദര്ശിപ്പിക്കുന്നു.
സിനിമയുടെ പ്രധാന വിപണികള് നിലനില്ക്കുന്നയിടങ്ങളിലെല്ലാം ബുദ്ധിജീവി സമൂഹം തിരശ്ശീലയിലെ ഈ 'നാണകെട്ട' സാംസ്കാരിക പ്രദര്ശനത്തെ അപലപിച്ചിട്ടുണ്ട്. എളുപ്പത്തില് വിറ്റുപോകുന്ന ഒന്ന് എന്നാണ്, ലളിതമായ രീതിയില് സെക്സിനും വയലന്സിനും ബൌദ്ധിക നാട്യങ്ങള് നല്കുന്ന നിര്വചനം. പ്രതിലോമം, പ്രതിലോമം എന്ന് ആവര്ത്തിച്ച് സമാന്യവത്കരിക്കപ്പെട്ടപ്പോള് ഹോളിവുഡില് നിന്നുണ്ടായ നല്ല സിനിമകള് പോലും കേരളം പോലെയുള്ള ഇടങ്ങളില് ചര്ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല. സ്റ്റാന്ലി കുബ്രിക്കിണ്റ്റെ 'ക്ളോക്ക്വര്ക് ഓറഞ്ച്', ഡേവിഡ് ഫിഞ്ചറിണ്റ്റെ 'ഫൈറ്റ് ക്ളബ്' എന്നീ ചിത്രങ്ങള് പോലെ സിവിലൈസേഷനെ കുറിച്ച് ആഴത്തില് ചര്ച്ച ചെയ്യുന്ന സിനിമകള്, സമാന്തര സിനിമാധാരയില് കുറവായിട്ടും തിരശ്ശീലയിലെ വയലന്സിനും സെക്സിനും അതര്ഹിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക വായനകള് (പോസിറ്റീവ് ആയ രീതിയില്) കേരളം പോലെ എഴുത്തിലും വായനയിലും പോപ്പുലര് കള്ച്ചറിണ്റ്റെ അഭാവമുള്ള സ്ഥലങ്ങളില് വളരെ കുറവാണ്.
തെക്കേ ഇന്ത്യയുടെ സിനിമാ ഭൂപടത്തില് മലയാള സിനിമയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന അപ്രമാദിത്വത്തിന് പ്രധാനമായും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാരണങ്ങളിലൊന്ന്, ഇവിടെ വയലന്സ് വളരെ കുറവാണ് എന്നതാണ്. തമിഴനെ തന്തയ്ക്കു വിളിക്കാന് മലയാളി പൊതുവേ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്ന കാരണവും അതേപോലെ ഒന്നാണ്; വയലന്സിണ്റ്റെ അമിത സ്വാധീനം. അതുപക്ഷേ, പ്രകടമായ അര്ഥത്തില് തന്നെ ശരിയായിരുന്നു താനും. ലോജിക്കിണ്റ്റെ എല്ലാ സീമകളെയും ലംഘിക്കുന്ന കെട്ടുകാഴ്ചകള് തമിഴില് പതിവായിരുന്നപ്പോള്, പൊതുവേ ശാന്തമായ മലയാളി ജീവിതത്തിണ്റ്റെ രേഖപ്പെടുത്തലുകളില് മലയാള സിനിമ ഒഴുക്കില്ലാതെ നിലനിന്നിരുന്നു.
‘90കള്ക്കു ശേഷമാണ് കാര്യങ്ങള് കീഴ്മേല് മറിഞ്ഞത്. 'ശാന്തമായ ജീവിതം' എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് മലയാളിക്ക് നഷ്ടമായപ്പോള് 'അശാന്തമായ ജീവിതം' എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് തമിഴ് സിനിമയില് പൂര്വാധികം ശക്തിയോടെ തിരിച്ചുവരികയാണ് ചെയ്തത്. വളരെ കളിയാക്കപ്പെട്ട പകയുടേയും പ്രതികാരത്തിണ്റ്റേയും കഥകളാണ് തമിഴന് ഇന്നും പ്രീയം. മലയാളത്തിലാട്ടെ, പരാമര്ശമര്ഹിക്കാത്ത വിധം പൊതുരൂപം നഷ്ടപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലാണ് മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഉള്ളത്. 'കഥ പറയുമ്പോള്' പോലെ വ്യാജ ഭാവങ്ങളുള്ള കാലഹരണപ്പെട്ട സിനിമകളിലാണ് മലയാളി മധ്യവര്ഗം ഇപ്പോഴും അഭിരമിക്കുന്നത്.
കഴിഞ്ഞ കുറേ കൊല്ലങ്ങള്ക്കിടയില് നല്ല തമിഴ് സിനിമ എന്ന ലേബലില് കച്ചവട വിജയം നേടിയ നല്ല ശതമാനം സിനിമകളും പകയുടെ ആഖ്യാനങ്ങളാണ്. ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകള് എന്നു വേണമെങ്കില് കാടടച്ചൊരു വെടിവെപ്പിന് ഇവിടെ സാധ്യതയുണ്ട്. പുതുപ്പേട്ടൈ, വെയില്, പരുത്തിവീരന് എന്നിങ്ങനെ ഏറെ എഴുതപ്പെട്ട തമിഴ് സിനിമകളെല്ലാം ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സ്വഭാവം പുലര്ത്തുന്നവയാണ്. കാതല്, ഓട്ടോഗ്രാഫ് പോലെയുള്ള സിനിമകള് ഒഴിച്ചാല് സാമ്പത്തിക വിജയവും നിരൂപക പ്രശംസയും നേടിയ, വയലന്സ്രഹിത ചിത്രങ്ങള് തമിഴില് കുറവാണ്. ഇതില് തന്നെ, ഓട്ടോഗ്രാഫ് ഉള്പ്പെടെ, ചേരന് സംവിധാനം ചെയ്ത മിക്കവാറും എല്ലാ സിനിമകളിലും '80കളിലെ മലയാള സിനിമയുടെ സ്വാധീനം പ്രകടമാണ്. അതിനാല് തന്നെ, തമിഴണ്റ്റെ സാംസ്കാരിക ശീലങ്ങളെ ചേരനെപ്പോലെയുള്ളവര് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നു പറയാനാവില്ല.
തനത് തമിഴ് ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമയുടെ ധാരയിലേക്കാണ്, ശശികുമാര് സംവിധാനം ചെയ്ത് അഭിനയിച്ച 'സുബ്രഹ്മണ്യപുരം' എന്ന സിനിമ വരുന്നത്. ഏത് മാനദണ്ഡം വെച്ചളന്നാലും ഒന്നാന്തരം മുഴുനീള ആണ്റ്റി-ഹീറോ, ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമയാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരം. പതിവ് ആണ്റ്റി ഹീറോ സിനിമകളിലേതു പോലെ ഒരു വ്യക്തിയുടെ പരിവേഷത്തിനു ചുറ്റുമല്ല, മറിച്ച് ഒരു ജനതയുടെ, ഗ്യാംഗ് കള്ച്ചറിലേക്ക് നിര്ബന്ധിതരാക്കപ്പെടുന്ന ഒരുകൂട്ടം ആളുകളുടെ കഥയാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരം പറയുന്നത്. സാമ്പത്തിക വിജയം നേടിയില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്, വയലന്സിണ്റ്റെ അമിത സ്വാധീനം, ആണ് പോരിമ എന്നീ കുറ്റങ്ങള് ആരോപിച്ച് തള്ളിക്കളയാമായിരുന്നു ഈ ചിത്രത്തെ. പക്ഷേ, തെക്കേ ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ ഭാവി ഇരുളടഞ്ഞതാണ് എന്ന് വിലപിക്കുന്നവരെ ഞെട്ടിച്ചുകൊണ്ട് തമിഴ്നാട്ടില് വന് വിജയം നേടി ഈ ചിത്രം. കച്ചവട സിനിമയുടെ പതിവുചേരുവകള് (ആണ് പോരിമ അല്ലാതെ) ഒന്നുമില്ലാത്ത ഒരു സിനിമ വന് വിജയം നേടുമ്പോള് അത് ആ സിനിമയുടെ വിജയം എന്നതിനേക്കാളുപരി മറ്റ് പലതിലേക്കും വിരല് ചൂണ്ടുന്നുണ്ട്.
പരുത്തിവീരന് പോലെ തന്നെ നീണ്ടുനില്ക്കുന്ന ഷോട്ടുകളും ഗ്രാമീണ ജീവിതവും തമിഴ് ചുവയുള്ള സംഗീതവും കൊണ്ട് സമ്പന്നമാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരവും. പക്ഷേ, ക്ളൈമാക്സില്, ജനക്കൂട്ടത്തിനു വേണ്ടി പരുത്തിവീരന് നടത്തിയ ഒത്തുതീര്പ്പിന് (ആണിണ്റ്റെ തെറ്റിന് പെണ്ണിണ്റ്റെ ബലി) വഴങ്ങുന്നില്ല എന്നയിടത്താണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരം കുറേക്കൂടി പ്രസക്തമാകുന്നത്. പുതുപ്പേട്ടൈ പോലെ ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമയുടെ സ്റ്റൈലീഷ് ആയ മറ്റൊരു തലം ശശികുമാറിണ്റ്റെ സിനിമ പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. നാഗരികതയുടെ പുറമ്പോക്കില് നിന്നും അതിജീവനത്തിനായി, പരുക്കന് വഴികള് സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തിയുടെ ദയാരഹിതമായ ജീവിതമാണ് പുതുപ്പേട്ടൈ വരച്ചിടുന്നത്. ബ്രയന് ഡി പാമ സംവിധാനം ചെയ്ത ഹോളിവുഡ് ചിത്രം സ്കാര്ഫേസിണ്റ്റെ അനുരണനങ്ങള് പുതുപ്പേട്ടൈയില് പ്രകടമാണ്. അല് പാച്ചിനോയുടെ സമാനതകളില്ലാത്ത അഭിനയമാണ് സ്കാര്ഫേസിന് കള്ട് പദവി നേടിക്കൊടുത്തത് എങ്കില്, പുതുപ്പേട്ടൈ ധനുഷിണ്റ്റെ എക്സെന്ട്രിക് അഭിനയ ശൈലിയോട് വളരെയേറെ കടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വ്യക്തികളുടെ അഭിനയ മികവിനെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന, കഥാപാത്രങ്ങളെ പോലും കാര്യമായി പരിഗണിക്കാത്ത പകയുടെ ആഖ്യാനമാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരം. തെക്കേ ഇന്ത്യന് സിനിമയില് നായകണ്റ്റെ അഭാവം അത്രയേറെ ദുര്ലഭമായ ഒന്നാണ് എന്നതിനാല്, തെക്കേ ഇന്ത്യയുടെ ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമാ ചരിത്രത്തില് ഈ സിനിമയ്ക്ക് സമാനതകളില്ലാത്ത സ്ഥാനമുണ്ട്.
തമിഴ് മുഖ്യധാരാ സിനിമ കൃത്യമായ ഇടവേളകളില് നല്ല ഗ്യാഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളെ ഉല്പാദിപ്പിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരം അടിവരയിടുന്ന മറ്റൊരു വസ്തുത. വ്യക്തികളുടെ വീരേതീഹാസങ്ങളും കവലച്ചട്ടമ്പിത്തരവും തീന്മേശയിലെ നിറക്കൊഴുപ്പും മദാലസമാരുടെ ടണ് കണക്കിന് മാംസവും കയ്യടക്കിവച്ചിരുന്ന ഒരു സിനിമാ സംസ്കാരത്തെ ഗ്യാഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളിലൂടെ, വയലന്സിണ്റ്റെ പുത്തന് ആഖ്യാന തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ തമിഴന് തിരിച്ചു പിടിക്കുന്നത് ചേതോഹരമായ കാഴ്ചയാണ്. ആവര്ത്തനത്തിണ്റ്റെ വിരസതയെ കൊന്നുതള്ളുന്നതിണ്റ്റെ പുതിയ രീതികള് കൊണ്ട് മറികടക്കുന്ന സാംസ്കാരിക തന്ത്രം തമിഴന് മനോഹരമായി നിര്വഹിക്കുമ്പോള്, മലയാളത്തില് ഗ്യാംഗ് കള്ച്ചര് സിനിമകള് എന്തുകൊണ്ട് ജലത്തില് വരച്ച രേഖകള് പോലെ അപ്രസക്തമാകുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുന്നത് രസകരമായിരിക്കും.
ആയുധ പ്രതിസന്ധി
പുതു തലമുറ ആക്ഷന്, ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകള് ഹിന്ദിയില് മലവെള്ളപ്പാച്ചില് പോലെയാണ് ഇപ്പോള് ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. രാം ഗോപാല് വര്മാ സിനിമകള് നേര്ത്ത് നേര്ത്ത് വിഷ്വല് ഡിസ്റ്റര്ബന്സ് ആയി മാറിയെങ്കിലും ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളുടെ എണ്ണത്തില് തീരെ കുറവില്ല. രജത് കപൂറിണ്റ്റെ മിഥ്യ പോലെ ചുരുക്കം ചില സംരംഭങ്ങള് ഒഴിച്ചു നിര്ത്തിയാല്, കണ്ടിരിക്കാവുന്ന ഗ്യാംഗ് സിനിമകള് സിനിമകള് ഹിന്ദിയില് കുറവാണ്. ഗോഡ് ഫാദറിന് വ്യാഖ്യാനങ്ങളെടുത്ത് മടുത്തതു കൊണ്ടാവണം, ക്വിണ്റ്റന് ടറാണ്റ്റിനോയ്ക്കും റോബര്ട്ട് റോഡ്രിഗ്യൂസിനും നിരവധി അനുകര്ത്താക്കള് ഹിന്ദിയില് സുലഭം. തോക്കിണ്റ്റെ പ്രയോഗ സാധ്യതകള് ടറാണ്റ്റിനെയെപ്പോലെ അവരും പരീക്ഷിച്ചു മടുക്കുന്നു. പള്പ് ഫിക്ഷനും കില് ബിലും ഡെസ്പറാഡോയും പല വേഷഭൂഷാദികളില് ഹിന്ദി സംസാരിച്ച് മടക്കുന്നു. സഞ്ജയ് ദത്തും സുനില് ഷെട്ടിയും സെയ്ഫ് അലീഖാനും വെടിവച്ച് തളരുന്നു.
ടറാണ്റ്റിനോയുടെ സ്വാധീനം തമിഴിലും കുറവല്ല. പക്ഷേ, ഹിന്ദിയിലേതു പോലെ തമിഴിലെ ടറാണ്റ്റിനോ കാഴ്ചക്കാരനെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നില്ല. എല്ലാ ഫ്രയിമിലും 'ഇത് എവിടെയോ കണ്ടിട്ടുണ്ടല്ലോ' എന്ന് ഓര്മിപ്പിക്കുന്നില്ല. കോട്ടും സ്യൂട്ടുമണിഞ്ഞ സായിപ്പന്മാരല്ല; അങ്ങേയറ്റം ഗ്രാമീണമായ ജീവിതങ്ങളെയാണ് തമിഴന് തണ്റ്റെ ഗ്യാംഗ് സിനിമകള്ക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്നിടത്താണ് ടറാണ്റ്റിനോ അപ്രസക്തനാകുന്നത്.
അറ്റംവളഞ്ഞ, ദ്രാവിഡ ശീലങ്ങളുള്ള കൊടുവാള് തമിഴണ്റ്റെ ഈ ഗ്രാമീണ അക്രമ കാവ്യങ്ങള്ക്ക് മറ്റൊരു മുഖം നല്കുന്നു. ചെന്നൈയിലെ സബ്വേകളിലൊന്നില്, രാത്രിവെട്ടത്തില് ഈ കൊടുവാള് വീശിവരുന്നതും വെട്ടേറ്റു കിടക്കുന്നവനെ മറികടന്ന് ജനക്കൂട്ടം കടന്നു പോകുന്നതും കണ്ടിട്ടുള്ളവര്ക്ക് പെട്ടന്ന് തിരിച്ചറിയാം അത് തമിഴണ്റ്റെ ആയുധമാണെന്ന്; തോക്കിണ്റ്റെ പ്രയോഗ സാധ്യതകളില് അഭിരമിച്ച്, തമിഴ്നാട്ടില് സിനിമ തോറ്റു പോകാത്തത് ആ കൊടുവാളിന് ക്രൂരതയുടെ/അതിജീവനത്തിണ്റ്റെ നിരവധി പര്യായങ്ങള് ഉള്ളതു കൊണ്ടാണെന്ന്.
സ്വന്തമായി ഉത്സവങ്ങള്, ഒഴിവു ദിനങ്ങള്, വസ്ത്രങ്ങള്, പ്രണയ ശീലങ്ങള് എന്നിവ പോലെ ആയുധവും സംസ്കാരിക പ്രതീകമാണ് എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്, തമിഴ് സിനിമയില് ഈ കൊടുവാളിണ്റ്റെ ആവര്ത്തിച്ചുള്ള പ്രത്യക്ഷപ്പെടല് കാണുമ്പോഴാണ്. അക്രമരാഹിത്യം നാഗരികതയുടെ മോഹമാണെന്നും അടിക്കാടുകളില് നിന്നാണ് മൃഗവാസനകള് വരുന്നതെന്നും അല്പം നേരത്തേക്ക് സമ്മതിച്ചാല്, സത്യസന്ധത എന്ന വാക്കുവച്ച് മുമ്പ് പരാമര്ശിച്ച തമിഴ് സിനിമയെ രേഖപ്പെടുത്താം. അവനവണ്റ്റെ നിലനില്പ്പും തുടര്ച്ച(പ്രജനനം)യുമാണ് മനുഷ്യണ്റ്റെ പ്രാഥമിക ബാധ്യതകള് എന്ന് സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡ് പറയുന്നു. തല്ലിയും തിരിച്ചുതല്ലിയും നിലനില്ക്കുന്ന സമൂഹത്തില്, ചേരികളിലേക്കും അതിരുകളിലേക്കും ഒതുക്കപ്പെട്ടവര്ക്ക് നിലനില്പ്പിന് വയലന്സ് അത്യാവശ്യമാണ് എന്നു വരുമ്പോള് ഫ്രോയിഡിണ്റ്റെ പ്രാഥമിക ഉത്കണ്ഠകളെ വയലന്സെന്നും സെക്സെന്നും മാറ്റിയെഴുതാം. വയലന്സും സെക്സുമാണ് സിനിമയെ നശിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് പറയുമ്പോള്, എല്ലാ സിനിമാ നിരൂപകരും ആണ്റ്റി ഫ്രോയിഡിയന് തീസിസുകളാണ് എഴുതി വിടുന്നത്, എന്നു വേണമെങ്കില് (ആര്ക്കും വേണ്ടെങ്കിലും) പറയാം.
'അടിക്കുന്നവനെ തിരിച്ചടിക്കാം' എന്നത് നമ്മുടെ പൊതുജീവിതത്തിണ്റ്റെ അലിഖിത നിയമമാണ് എന്നിരിക്കെ, മലയാളത്തിലും മുഖ്യധാരാ സിനിമ അടിവെച്ചടിവച്ച് വയലന്സ് പരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വന്തമായി ഒരു അണ്ടര്വേള്ഡ് പ്രദേശം (മുംബൈ പോലെ) ഇല്ലാത്തതു കൊണ്ടാണ് സ്റ്റൈലീഷ് ആയ ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകള് നമുക്കില്ലാതെ പോയത് എന്ന തിരിച്ചറിവില് നിന്നുമാകണം മലയാള സിനിമക്കാര്, കൊച്ചിയെ ഇതാ 'ലക്ഷണമൊത്ത അധോലോക നഗരം' എന്ന് ധൃതികൂട്ടി പ്രഖ്യാപിച്ചു കളഞ്ഞത്. കൊച്ചിയുടെ അധോലോക പശ്ചാലത്തില് ഇറങ്ങിയ സിനിമകള്ക്ക് കയ്യും കണക്കുമില്ല.
പുതിയ തലമുറ ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് ചിത്രങ്ങള് എന്ന ലേബലില് ഇറങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള് നിരവധിയാണ്. സ്റ്റോപ് വയലന്സ്, ക്വട്ടേഷന്, സ്കെച്ച് (കൂടുതല് പേരുകള് പറഞ്ഞാല് ഈ ലേഖനം ഇതിനപ്പുറത്തേക്ക് ആരും വായിക്കുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല) എന്നിങ്ങനെ നിരവധി അനവധി സിനിമകള്. ഒരു ഹോളിവുഡ് സിനിമയെ അതേപടി അനുകരിച്ചു കൊണ്ട് ബിഗ് ബി എന്നൊരു ബിഗ് ബജറ്റ് ചിത്രവും ഇതിനിടയില് കൊച്ചി അധോലോകത്തെ തൊട്ടു നോക്കി. കൊച്ചിയില് ജീവിക്കുന്നവര്ക്ക് ഇത്ര മാരകമായ ഒരു നഗരമായി കൊച്ചി അനുഭവപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്നതു മാത്രമല്ല, ഇത്തരം സിനിമകളുടെ പരാജയത്തിന് വഴിവെച്ചത്. തോക്കിണ്റ്റെ അമിത ഉപയോഗം കൂടിയാണ്. ഒന്നും മിണ്ടാതെ മസിലു പിടിച്ചു നിന്ന് ക്ളിണ്റ്റ് ഈസ്റ്റ്വുഡിണ്റ്റെ ആപ്തവാക്യത്തെ അതേപടി അനുസരിക്കുന്ന ബിഗ് ബിയിലെ നായകന് ഒരു ഘട്ടത്തിലും മലയാളിയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല. തോക്കല്ല; ഡയലോഗാണ് മലയാളി നായകന്മാരുടെ പ്രധാന ആയുധമെന്ന് അയാള് മറന്നു പോകുന്നു.
മലയാളത്തില് പുതിയ തലമുറ ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് ചിത്രങ്ങള് എടുക്കാന് താല്പര്യമുള്ളവരെ ഈ ആയുധ പ്രതിസന്ധി വേട്ടയാടുന്നുണ്ടാവണം. നെടുങ്കന് ഡയലോഗുകള് പറഞ്ഞ് എതിരാളിയെ അവശനാക്കുന്ന കലാപരിപാടി പഴഞ്ചനാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞതിനു ശേഷമാണ് ഇത്തരമൊരു പ്രതിസന്ധി ഉടലെടുക്കുക. എന്താണ് മലയാളിയുടെ ആയുധം? ഗ്രാമങ്ങളിലേക്ക് തിരിച്ചുപോയി മലയാളി സ്വത്വത്തെ കണ്ടെടുത്ത്, ഗുണ്ടായിസത്തിലേക്ക് നിര്ബന്ധിക്കപ്പെടുന്ന അവരെക്കുറിച്ച് സിനിമയെടുക്കാന് തുനിഞ്ഞാല്, ഏത് ആയുധം കൊണ്ട് അവര് ജനക്കൂട്ടത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യും? ഗുണ്ടാസംഘങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകങ്ങളും വ്യാപകമായതോടെ പലയിടങ്ങളിലും വെട്ടിക്കൊല പതിവായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ആയുധങ്ങളില് നിന്ന് അകന്നു നില്ക്കുന്നതാണ് മലയാളിയുടെ ശീലം. മലയാള സിനിമയും ഇത്രകാലം അതു ചെയ്തു പോന്നു.
തോക്ക് കൊണ്ടു നടക്കുകയും ഉയര്ത്തിപ്പിടിച്ച് ഡയലോഗ് പറയുകയും ചെയ്തതിനു ശേഷം കാര്യത്തിലേക്കു കടക്കുമ്പോള് തോക്ക് താഴെയിട്ട് ഇടി തുടങ്ങുന്ന സുരേഷ് ഗോപിയുടെ പൊലീസ് കഥാപാത്രങ്ങളിലാണ് സാദാ മലയാളിയുടെ ആയുധശീലങ്ങളുടെ നിലനില്പ്പ്. പറഞ്ഞു തീര്ക്കുക അല്ലെങ്കില് ഇടിച്ചു തീര്ക്കുക എന്നതാണ് നിലപാട്. നിയമത്തോട് അത്രയേറെ വിധേയത്വപരമായി പെരുമാറുന്ന ഒന്നാണ് മലയാള സിനിമ എന്നതാവണം ഈ തോക്ക്-താഴെയിടലിന് പിന്നിലെ മനശാസ്ത്രം. വെടിവെച്ചാല് മരണം ഉറപ്പ്; വില്ലനെ കൊന്നാല് നായകന് ജയില് ഉറപ്പ് എന്നിങ്ങനെ നിയമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഉറപ്പുകളിലാണ് മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ പ്രവര്ത്തനം. അതിനാല് തന്നെ അഥവാ വെടിവെച്ചാലും തോളില് മാത്രമേ കൊള്ളാറുള്ളൂ. ഇടിയാവുമ്പോള് ജീവഹാനി ഒഴിവാകും. നായകന് ജയില്വാസം വേണ്ടിവരില്ല. കാഴ്ചക്കാര്ക്ക് മനസമാധാനത്തോടെ ഉറക്കം തരപ്പെടും.
സിനിമയില് ഇത്ര ഇടിച്ചിട്ടും നായകന്മാര്ക്കും വില്ലന്മാര്ക്കും മടുക്കാത്തതെന്ത്? ഇടിച്ചു തളരാതെ എന്തെങ്കിലും ആയുധം പ്രയോഗിക്കാന് അവര് എന്തുകൊണ്ട് സന്നദ്ധത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല? ഒരു പക്ഷേ, നമ്മുടെ ഗ്യംഗ് സിനിമകള്ക്ക് വിശദീകരണം ലഭിക്കുക ഇത്തരമൊരു ചോദ്യത്തില് നിന്നാവും. ആണ് ശരീരങ്ങളുടെ ഈ കെട്ടിമറിച്ചിലില് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന മറ്റെന്തോ ഉണ്ടാവണം. ആണ് സൌഹൃദങ്ങളുടെ കഥകളും അതിലെ തമാശകളും കാണാനാണ് ഇപ്പോഴും കേരളത്തില് ആളുള്ളത്. ശ്രീനിവാസന്, സത്യന് അന്തിക്കാട്, പ്രീയദര്ശന് തുടങ്ങിയവരുടെ സിനിമകള് മലയാളിയുടെ സ്വീകരണമുറിയില് ആവര്ത്തിച്ച് കാണപ്പെടുന്നുണ്ട്. യൂ ട്യൂബില് നിന്ന് മലയാളികള് തിരഞ്ഞുപിടിച്ചു കാണുന്ന വീഡിയോ ക്ളിപ്പുകളിലധികവും ഇത്തരം സിനിമകളിലെ തമാശ രംഗങ്ങളാണ്. രണ്ടാണുങ്ങള് ഒരുമുറിയില് താമസിക്കുമ്പോളുണ്ടാകുന്ന 'തമാശ'കളാണ് പൊതുവേ മലയാളിയുടെ സിനിമ എന്ന് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ഇത്തരം സിനിമകളിലെ ഡയലോഗുകള് നമ്മുടെ ചെറുപ്പക്കാരുടെ ജീവിതത്തിലെ അവിഭാജ്യഘടകവുമാണ്.
അത്തരമൊരു സൂചന തന്നെയാവണം കെട്ടിമറിഞ്ഞ് ഇടികൂടുന്ന രണ്ടാണ്ശരീരങ്ങള് സമൂഹത്തിണ്റ്റെ അബോധ ധാരണകളില് പടര്ത്തിവിടുന്നത്. രണ്ടാണ് ശരീരങ്ങള്ക്കിടയില് 'ആയുധം' ഒരപ്രസക്ത സംഗതിയാണ് എന്നാവണം മലയാള സിനിമ നമ്മോട് ആവര്ത്തിച്ച് പറഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.
ആയുധം പോലെ തന്നെ, നമ്മുടെ ഗ്യാഗ് കള്ച്ചര് സിനിമകള്ക്ക് എതിരു നില്ക്കുന്ന ഒന്നാണ് പൊതുശരീരമുള്ള മാഫിയയുടെ അഭാവം. മയക്കുമരുന്ന് മാഫിയയെ ഒതുക്കാന് എഫ് ബി ഐ പെടുന്ന പെടാപ്പാട് ഹോളിവുഡ് സിനിമകള് നമ്മെ ആവര്ത്തിച്ചു ബോധ്യപ്പെടുത്താന് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. തമിഴിലാകട്ടെ, ഒരു ഗ്യാംഗിന് എതിരു നില്ക്കാന് ജാതീയമോ വംശീയമോ ആയ മറ്റൊരു ഗ്രൂപ്പിണ്റ്റെ സാന്നിധ്യം എപ്പോഴുമുണ്ട്. മലയാള സിനിമയില് പക്ഷേ, ഒരേയൊരു മാഫിയയേ ഉള്ളൂ: രാഷ്ട്രീയക്കാര്. ഗുണ്ടകളായും പിണിയാളുകളായും വേറെ ഒരുപാടു 'ദുര്ഗുണ'രെ സിനിമയില് കണ്ടുമുട്ടിയെന്നിരിക്കും. പക്ഷേ, മാഫിയ എന്ന വിശേഷണത്തിന് രാഷ്ട്രീയക്കാരല്ലാതെ മറ്റാരും അര്ഹരല്ല. മിക്കവാറുമെല്ലാ മലയാളം ആക്ഷന് സിനിമകളിലും വില്ലണ്റ്റെ സ്ഥാനത്ത് രാഷ്ട്രീയക്കാരാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്.
സമാധാനമായി ജീവിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന നമ്മുടെ മധ്യവര്ഗത്തിന് പെട്ടന്ന് കണ്ടെത്താന് കഴിയുന്ന ഒരേയൊരു ശത്രു രാഷ്ട്രീയത്തില് പെരുമാറുന്നവര് ആയതു കൊണ്ടാവണം വില്ലന് വേഷങ്ങളില് രാഷ്ട്രീയക്കാര് ആവര്ത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. രാഷ്ട്രീയക്കാര് മനസ്സുവെച്ചാല് തീരുന്നതേയുള്ളൂ ഈ നാടിണ്റ്റെ പ്രശ്നമെന്ന് ആളുകള് കരുതുന്നതും ഒരു കാരണമാകണം.
80കളില് പുറത്തുവന്ന ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളിലൂടെയാണ്, മലയാള മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഇന്നു കാണുന്ന 'മാടമ്പി' വളര്ച്ച നേടിയത് എന്നത് കൌതുകരമായ വസ്തുതയാണ്. രാഷ്ട്രീയക്കാരെ പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിര്ത്താന് അവര്ക്കുള്ള മറ്റൊരു കാരണം ഈ 'വളര്ച്ച'യില് ഒളിഞ്ഞു കിടക്കുന്നുണ്ട്.
'85നു ശേഷം വന്ന മോഹന്ലാല് നായകനായ മൂന്നു സിനിമകള് (ഭൂമിയിലെ രാജാക്കന്മാര്, രാജാവിണ്റ്റെ മകന്, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട്) എന്നിവ അതേ സമയത്തിറങ്ങിയ പല ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടേയും ഛായയുള്ളവയാണ്. മലയാളത്തിലെ അപൂര്വം മുഴുനീള ആണ്റ്റി-ഹീറോ സിനിമകളായ ഭൂമിയിലെ രാജാക്കന്മാര്, രാജാവിണ്റ്റെ മകന് എന്നിവയില് പ്രത്യക്ഷത്തില് തന്നെ 'സ്കാര്ഫേസി'ണ്റ്റെ സ്വാധീനം വളരെ കൂടുതലാണ്. ചേരിയില് നിന്നും മറ്റും വന്ന്, അതിജീവനത്തിനായി പൊതുസമൂഹത്തിണ്റ്റെ അധികാരരീതികളോടുള്ള കലഹത്തിണ്റ്റെ ഭാഗമായി, അധോലോകത്തിലേക്ക് നിര്ബന്ധിക്കപ്പെടുന്ന നായകന്മാരെയാണ് പൊതുവേ ലോക ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമ ഇക്കാലയളവില് അവതരിപ്പിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നത്.
എന്നാല്, തകര്ന്ന നാലുകെട്ടുകളില് നിന്നുള്ള നായകരെക്കൊണ്ട് തോക്ക് കയ്യിലെടുപ്പിച്ച് മലയാള സിനിമക്കാര് മനോഹരമായ ഒരു മലക്കം മറിച്ചില് നടത്തി. കര്ഷക സമരങ്ങളുടേയും മറ്റും പിന്ബലത്തില് കേരളത്തിലെ പൊതുസമൂഹം ശത്രുസ്ഥാനത്തു നിര്ത്തിയ ഒരു ജനക്കൂട്ടത്തെ പെട്ടന്ന് മിത്രമാക്കി പരിവര്ത്തിപ്പിച്ചു മലയാള സിനിമക്കാര്. ആര്യന്, അഭിമന്യു എന്നിങ്ങനെ കൂടുതല് ഫ്യൂഡല് സ്വഭാവമുള്ള ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളിലൂടെയാണ് തൊണ്ണൂറുകളിലെ മാടമ്പി സിനിമകളിലേക്ക് മലയാള സംവിധായകര് ഓടിക്കയറിയത്. മോഹന്ലാല് എന്ന നടണ്റ്റെ 'മലയാളി സവര്ണ ശരീരം' അവര്ക്ക് കൂട്ടു നില്ക്കുകയും ചെയ്തു.
അതിനിടയില്, ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് ശീലങ്ങള് ഇത്തരം സിനിമകളില് നിന്ന് പൂര്ണമായും പോയിമറഞ്ഞു. അവതാരങ്ങളായി പിന്നീട്. പതിറ്റാണ്ടുകളുടെ പോരാട്ടത്തിലൂടെ, സമൂഹത്തിണ്റ്റെ മുഖ്യധാരയില് നിന്നും മലയാളി ഒഴിവാക്കാന് ശ്രമിച്ച ഒരു ജനസമൂഹത്തെ, പുതിയ നാലുകെട്ടിണ്റ്റെ മുറ്റത്ത് മലയാള സിനിമ ആനയിച്ചിരുത്തി. രാഷ്ട്രീയക്കാര് പൊതുശത്രുക്കളായത് ഈ ഇടവേളയിലാണ്. ഫ്യൂഡല് ഗൃഹാതുരത്വം ആഞ്ഞുതിരിച്ചുവന്നു കൊണ്ടിരുന്ന ഒരു സമയത്ത്, ജനാധിപത്യം പൊതുവേ ബോറായ ഒരു ഏര്പ്പാടാണെന്ന് മലയാള സിനിമക്കാര് തിരിച്ചറിഞ്ഞു. രാഷ്ട്രീയക്കാര് എന്ന വിഭാഗത്തെവിട്ട് രാഷ്ട്രീയം എന്ന സംഭവം തന്നെ അനാവശ്യമാണെന്ന് നമ്മുടെ സിനിമക്കാര് പറഞ്ഞു തുടങ്ങി.
സാമന്ത രാജാക്കന്മാരുടെ 'ന്യായഭരണം' ജനാധിപത്യത്തിണ്റ്റെ ശീലങ്ങളെക്കാള് എത്രയോ ഭേദമാണെന്ന് മലയാള സിനിമ പ്രസംഗിക്കുന്നതുവരെ (തെക്കേ ഇന്ത്യയില് അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ ഏറ്റവും വലിയ ഫ്യൂഡല് സിനിമയായ 'പ്രജാപതി'യില്) എത്തിയിട്ടുണ്ട് കാര്യങ്ങള്.
തമിഴ്നാട്ടില് പക്ഷേ വ്യത്യസ്ഥമാണ് കാര്യങ്ങള്. ദളിത് മുന്നേറ്റം സൃഷ്ടിച്ച രാഷ്ട്രീയ പരിസരമാണ്, ഉലക നായകന്മാരെയും മറ്റ് ഊച്ചാളികളെയും കളിയാക്കിക്കൊണ്ട് തകര്പ്പന് ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളെടുക്കാന് തമിഴനെ അഹങ്കാരപ്പെടുത്തുന്നത്. തെക്കേ ഇന്ത്യയില് ഏറ്റവുമധികം കൂടതല് ജനങ്ങള് തെരുവിലും ചേരികളിലും താമസിക്കുന്ന സംസ്ഥാനങ്ങളിലൊന്നാണ് തമിഴ്നാട് എന്നിരിക്കേ, ചേരികളെ യും അധസ്ഥിത വിഭാഗങ്ങളുടെ ഇടങ്ങളേയും സ്പര്ശിക്കാതെ മുന്നോട്ടു പോകാന് കഴിയില്ല എന്ന് തമിഴ് സിനിമ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. ഫ്യൂഡല് സൌന്ദര്യബോധത്തില് നിന്ന് മൊത്തത്തില് പുറത്തുകടന്നിട്ടുണ്ട് തമിഴ് സിനിമ എന്ന് മുകളില് പറഞ്ഞതിന് അര്ഥമില്ല. പക്ഷേ, ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത് ദളിത് മുന്നേറ്റങ്ങളുടെ ഊര്ജം അതുള്ക്കൊള്ളുന്നു എന്ന് ആശാവഹമായ കാര്യമാണ്.
മറുവശത്ത്, ജനകീയ സമരങ്ങളെയെല്ലാം സംശയത്തിണ്റ്റെ കണ്ണുകൊണ്ട് നോക്കിക്കാണുന്ന മാനസികാവസ്ഥയിലേക്കാണ് മലയാളി എത്തിച്ചേര്ന്നിരിക്കുന്നത്. മുത്തങ്ങയില് നടന്നതും ചെങ്ങറയില് നടക്കുന്നതുമായ ഭൂസമരങ്ങളോട് യാതൊരു വിധത്തിലുമുള്ള അനുഭാവവും മലയാളിയുടെ പൊതുസമൂഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല. (എല്ലാ സമരങ്ങളിലും നക്സലൈറ്റുകളെ ആരോപിക്കുന്ന മലയാളി മധ്യവര്ഗത്തിണ്റ്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ മേല്പ്പറഞ്ഞ 'ആയുധഭീതി' നന്നായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നുണ്ട്). ആലസ്യത്തിലേക്ക് ആണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മധ്യവര്ഗത്തിണ്റ്റെ കുത്തും തിരിപ്പുമായി മലയാളം സംസാരിക്കുന്ന സിനിമകള് അധപ്പതിച്ചതിന് മറ്റെന്തു കാരണമാണ് വേണ്ടത്? തെലുങ്കില് നിന്ന് ഡബ്ബ് ചെയ്തെത്തുന്ന കെട്ടുകാഴ്ചകളേക്കാള് കൂടുതല് എന്തു സിനിമയാണ് നമുക്കുവേണ്ടത്?
നമ്മുടെ പൊതുജീവിതം ചേരികളിലേക്കും സബ്വേകളിലേക്കും ചുരുക്കുന്നവര്ക്കാണ് ആയുധത്തിണ്റ്റെ ആവശ്യമുണ്ടാവുക. അവരെയുള്ക്കൊള്ളാത്തിടത്തോളം ഒരു സമൂഹത്തിന് ആയുധത്തിണ്റ്റേയോ കലഹത്തിണ്റ്റേയോ ആഖ്യാനങ്ങള് ആവശ്യമുണ്ടാവില്ല. പറഞ്ഞില്ലെങ്കില് തീരാത്ത, ആവിഷ്കരിച്ചില്ലെങ്കില് ബാധ്യതയാവുന്ന ഒരു ചരിത്രവും അവരെ വേട്ടയാടില്ല. പക്ഷേ, നമ്മുടെ മധ്യവര്ഗ സ്വാസ്ഥ്യത്തിനുമേല് പഴയൊരു ചോദ്യം വല്ലാത്തൊരു ഭീതിയായി കിടപ്പുണ്ട് ഇപ്പോഴും:
ഏതാണ് മലയാളിയുടെ ആയുധം?
(മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 2008 സെപ്തംബര്)
സിനിമയുടെ പ്രധാന വിപണികള് നിലനില്ക്കുന്നയിടങ്ങളിലെല്ലാം ബുദ്ധിജീവി സമൂഹം തിരശ്ശീലയിലെ ഈ 'നാണകെട്ട' സാംസ്കാരിക പ്രദര്ശനത്തെ അപലപിച്ചിട്ടുണ്ട്. എളുപ്പത്തില് വിറ്റുപോകുന്ന ഒന്ന് എന്നാണ്, ലളിതമായ രീതിയില് സെക്സിനും വയലന്സിനും ബൌദ്ധിക നാട്യങ്ങള് നല്കുന്ന നിര്വചനം. പ്രതിലോമം, പ്രതിലോമം എന്ന് ആവര്ത്തിച്ച് സമാന്യവത്കരിക്കപ്പെട്ടപ്പോള് ഹോളിവുഡില് നിന്നുണ്ടായ നല്ല സിനിമകള് പോലും കേരളം പോലെയുള്ള ഇടങ്ങളില് ചര്ച്ച ചെയ്യപ്പെട്ടിട്ടില്ല. സ്റ്റാന്ലി കുബ്രിക്കിണ്റ്റെ 'ക്ളോക്ക്വര്ക് ഓറഞ്ച്', ഡേവിഡ് ഫിഞ്ചറിണ്റ്റെ 'ഫൈറ്റ് ക്ളബ്' എന്നീ ചിത്രങ്ങള് പോലെ സിവിലൈസേഷനെ കുറിച്ച് ആഴത്തില് ചര്ച്ച ചെയ്യുന്ന സിനിമകള്, സമാന്തര സിനിമാധാരയില് കുറവായിട്ടും തിരശ്ശീലയിലെ വയലന്സിനും സെക്സിനും അതര്ഹിക്കുന്ന സാംസ്കാരിക വായനകള് (പോസിറ്റീവ് ആയ രീതിയില്) കേരളം പോലെ എഴുത്തിലും വായനയിലും പോപ്പുലര് കള്ച്ചറിണ്റ്റെ അഭാവമുള്ള സ്ഥലങ്ങളില് വളരെ കുറവാണ്.
തെക്കേ ഇന്ത്യയുടെ സിനിമാ ഭൂപടത്തില് മലയാള സിനിമയ്ക്കുണ്ടായിരുന്ന അപ്രമാദിത്വത്തിന് പ്രധാനമായും ചൂണ്ടിക്കാണിക്കപ്പെട്ടിരുന്ന കാരണങ്ങളിലൊന്ന്, ഇവിടെ വയലന്സ് വളരെ കുറവാണ് എന്നതാണ്. തമിഴനെ തന്തയ്ക്കു വിളിക്കാന് മലയാളി പൊതുവേ ചൂണ്ടിക്കാണിച്ചിരുന്ന കാരണവും അതേപോലെ ഒന്നാണ്; വയലന്സിണ്റ്റെ അമിത സ്വാധീനം. അതുപക്ഷേ, പ്രകടമായ അര്ഥത്തില് തന്നെ ശരിയായിരുന്നു താനും. ലോജിക്കിണ്റ്റെ എല്ലാ സീമകളെയും ലംഘിക്കുന്ന കെട്ടുകാഴ്ചകള് തമിഴില് പതിവായിരുന്നപ്പോള്, പൊതുവേ ശാന്തമായ മലയാളി ജീവിതത്തിണ്റ്റെ രേഖപ്പെടുത്തലുകളില് മലയാള സിനിമ ഒഴുക്കില്ലാതെ നിലനിന്നിരുന്നു.
‘90കള്ക്കു ശേഷമാണ് കാര്യങ്ങള് കീഴ്മേല് മറിഞ്ഞത്. 'ശാന്തമായ ജീവിതം' എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് മലയാളിക്ക് നഷ്ടമായപ്പോള് 'അശാന്തമായ ജീവിതം' എന്ന കാഴ്ചപ്പാട് തമിഴ് സിനിമയില് പൂര്വാധികം ശക്തിയോടെ തിരിച്ചുവരികയാണ് ചെയ്തത്. വളരെ കളിയാക്കപ്പെട്ട പകയുടേയും പ്രതികാരത്തിണ്റ്റേയും കഥകളാണ് തമിഴന് ഇന്നും പ്രീയം. മലയാളത്തിലാട്ടെ, പരാമര്ശമര്ഹിക്കാത്ത വിധം പൊതുരൂപം നഷ്ടപ്പെട്ട അവസ്ഥയിലാണ് മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഉള്ളത്. 'കഥ പറയുമ്പോള്' പോലെ വ്യാജ ഭാവങ്ങളുള്ള കാലഹരണപ്പെട്ട സിനിമകളിലാണ് മലയാളി മധ്യവര്ഗം ഇപ്പോഴും അഭിരമിക്കുന്നത്.
കഴിഞ്ഞ കുറേ കൊല്ലങ്ങള്ക്കിടയില് നല്ല തമിഴ് സിനിമ എന്ന ലേബലില് കച്ചവട വിജയം നേടിയ നല്ല ശതമാനം സിനിമകളും പകയുടെ ആഖ്യാനങ്ങളാണ്. ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകള് എന്നു വേണമെങ്കില് കാടടച്ചൊരു വെടിവെപ്പിന് ഇവിടെ സാധ്യതയുണ്ട്. പുതുപ്പേട്ടൈ, വെയില്, പരുത്തിവീരന് എന്നിങ്ങനെ ഏറെ എഴുതപ്പെട്ട തമിഴ് സിനിമകളെല്ലാം ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സ്വഭാവം പുലര്ത്തുന്നവയാണ്. കാതല്, ഓട്ടോഗ്രാഫ് പോലെയുള്ള സിനിമകള് ഒഴിച്ചാല് സാമ്പത്തിക വിജയവും നിരൂപക പ്രശംസയും നേടിയ, വയലന്സ്രഹിത ചിത്രങ്ങള് തമിഴില് കുറവാണ്. ഇതില് തന്നെ, ഓട്ടോഗ്രാഫ് ഉള്പ്പെടെ, ചേരന് സംവിധാനം ചെയ്ത മിക്കവാറും എല്ലാ സിനിമകളിലും '80കളിലെ മലയാള സിനിമയുടെ സ്വാധീനം പ്രകടമാണ്. അതിനാല് തന്നെ, തമിഴണ്റ്റെ സാംസ്കാരിക ശീലങ്ങളെ ചേരനെപ്പോലെയുള്ളവര് പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നു എന്നു പറയാനാവില്ല.
തനത് തമിഴ് ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമയുടെ ധാരയിലേക്കാണ്, ശശികുമാര് സംവിധാനം ചെയ്ത് അഭിനയിച്ച 'സുബ്രഹ്മണ്യപുരം' എന്ന സിനിമ വരുന്നത്. ഏത് മാനദണ്ഡം വെച്ചളന്നാലും ഒന്നാന്തരം മുഴുനീള ആണ്റ്റി-ഹീറോ, ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമയാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരം. പതിവ് ആണ്റ്റി ഹീറോ സിനിമകളിലേതു പോലെ ഒരു വ്യക്തിയുടെ പരിവേഷത്തിനു ചുറ്റുമല്ല, മറിച്ച് ഒരു ജനതയുടെ, ഗ്യാംഗ് കള്ച്ചറിലേക്ക് നിര്ബന്ധിതരാക്കപ്പെടുന്ന ഒരുകൂട്ടം ആളുകളുടെ കഥയാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരം പറയുന്നത്. സാമ്പത്തിക വിജയം നേടിയില്ലായിരുന്നുവെങ്കില്, വയലന്സിണ്റ്റെ അമിത സ്വാധീനം, ആണ് പോരിമ എന്നീ കുറ്റങ്ങള് ആരോപിച്ച് തള്ളിക്കളയാമായിരുന്നു ഈ ചിത്രത്തെ. പക്ഷേ, തെക്കേ ഇന്ത്യന് സിനിമയുടെ ഭാവി ഇരുളടഞ്ഞതാണ് എന്ന് വിലപിക്കുന്നവരെ ഞെട്ടിച്ചുകൊണ്ട് തമിഴ്നാട്ടില് വന് വിജയം നേടി ഈ ചിത്രം. കച്ചവട സിനിമയുടെ പതിവുചേരുവകള് (ആണ് പോരിമ അല്ലാതെ) ഒന്നുമില്ലാത്ത ഒരു സിനിമ വന് വിജയം നേടുമ്പോള് അത് ആ സിനിമയുടെ വിജയം എന്നതിനേക്കാളുപരി മറ്റ് പലതിലേക്കും വിരല് ചൂണ്ടുന്നുണ്ട്.
പരുത്തിവീരന് പോലെ തന്നെ നീണ്ടുനില്ക്കുന്ന ഷോട്ടുകളും ഗ്രാമീണ ജീവിതവും തമിഴ് ചുവയുള്ള സംഗീതവും കൊണ്ട് സമ്പന്നമാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരവും. പക്ഷേ, ക്ളൈമാക്സില്, ജനക്കൂട്ടത്തിനു വേണ്ടി പരുത്തിവീരന് നടത്തിയ ഒത്തുതീര്പ്പിന് (ആണിണ്റ്റെ തെറ്റിന് പെണ്ണിണ്റ്റെ ബലി) വഴങ്ങുന്നില്ല എന്നയിടത്താണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരം കുറേക്കൂടി പ്രസക്തമാകുന്നത്. പുതുപ്പേട്ടൈ പോലെ ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമയുടെ സ്റ്റൈലീഷ് ആയ മറ്റൊരു തലം ശശികുമാറിണ്റ്റെ സിനിമ പങ്കുവയ്ക്കുന്നുണ്ട്. നാഗരികതയുടെ പുറമ്പോക്കില് നിന്നും അതിജീവനത്തിനായി, പരുക്കന് വഴികള് സ്വീകരിക്കുന്ന ഒരു വ്യക്തിയുടെ ദയാരഹിതമായ ജീവിതമാണ് പുതുപ്പേട്ടൈ വരച്ചിടുന്നത്. ബ്രയന് ഡി പാമ സംവിധാനം ചെയ്ത ഹോളിവുഡ് ചിത്രം സ്കാര്ഫേസിണ്റ്റെ അനുരണനങ്ങള് പുതുപ്പേട്ടൈയില് പ്രകടമാണ്. അല് പാച്ചിനോയുടെ സമാനതകളില്ലാത്ത അഭിനയമാണ് സ്കാര്ഫേസിന് കള്ട് പദവി നേടിക്കൊടുത്തത് എങ്കില്, പുതുപ്പേട്ടൈ ധനുഷിണ്റ്റെ എക്സെന്ട്രിക് അഭിനയ ശൈലിയോട് വളരെയേറെ കടപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. വ്യക്തികളുടെ അഭിനയ മികവിനെ അപ്രസക്തമാക്കുന്ന, കഥാപാത്രങ്ങളെ പോലും കാര്യമായി പരിഗണിക്കാത്ത പകയുടെ ആഖ്യാനമാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരം. തെക്കേ ഇന്ത്യന് സിനിമയില് നായകണ്റ്റെ അഭാവം അത്രയേറെ ദുര്ലഭമായ ഒന്നാണ് എന്നതിനാല്, തെക്കേ ഇന്ത്യയുടെ ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമാ ചരിത്രത്തില് ഈ സിനിമയ്ക്ക് സമാനതകളില്ലാത്ത സ്ഥാനമുണ്ട്.
തമിഴ് മുഖ്യധാരാ സിനിമ കൃത്യമായ ഇടവേളകളില് നല്ല ഗ്യാഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളെ ഉല്പാദിപ്പിച്ചു കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്നതാണ് സുബ്രഹ്മണ്യപുരം അടിവരയിടുന്ന മറ്റൊരു വസ്തുത. വ്യക്തികളുടെ വീരേതീഹാസങ്ങളും കവലച്ചട്ടമ്പിത്തരവും തീന്മേശയിലെ നിറക്കൊഴുപ്പും മദാലസമാരുടെ ടണ് കണക്കിന് മാംസവും കയ്യടക്കിവച്ചിരുന്ന ഒരു സിനിമാ സംസ്കാരത്തെ ഗ്യാഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളിലൂടെ, വയലന്സിണ്റ്റെ പുത്തന് ആഖ്യാന തന്ത്രങ്ങളിലൂടെ തമിഴന് തിരിച്ചു പിടിക്കുന്നത് ചേതോഹരമായ കാഴ്ചയാണ്. ആവര്ത്തനത്തിണ്റ്റെ വിരസതയെ കൊന്നുതള്ളുന്നതിണ്റ്റെ പുതിയ രീതികള് കൊണ്ട് മറികടക്കുന്ന സാംസ്കാരിക തന്ത്രം തമിഴന് മനോഹരമായി നിര്വഹിക്കുമ്പോള്, മലയാളത്തില് ഗ്യാംഗ് കള്ച്ചര് സിനിമകള് എന്തുകൊണ്ട് ജലത്തില് വരച്ച രേഖകള് പോലെ അപ്രസക്തമാകുന്നു എന്നതിനെക്കുറിച്ച് ആലോചിക്കുന്നത് രസകരമായിരിക്കും.
ആയുധ പ്രതിസന്ധി
പുതു തലമുറ ആക്ഷന്, ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകള് ഹിന്ദിയില് മലവെള്ളപ്പാച്ചില് പോലെയാണ് ഇപ്പോള് ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്. രാം ഗോപാല് വര്മാ സിനിമകള് നേര്ത്ത് നേര്ത്ത് വിഷ്വല് ഡിസ്റ്റര്ബന്സ് ആയി മാറിയെങ്കിലും ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളുടെ എണ്ണത്തില് തീരെ കുറവില്ല. രജത് കപൂറിണ്റ്റെ മിഥ്യ പോലെ ചുരുക്കം ചില സംരംഭങ്ങള് ഒഴിച്ചു നിര്ത്തിയാല്, കണ്ടിരിക്കാവുന്ന ഗ്യാംഗ് സിനിമകള് സിനിമകള് ഹിന്ദിയില് കുറവാണ്. ഗോഡ് ഫാദറിന് വ്യാഖ്യാനങ്ങളെടുത്ത് മടുത്തതു കൊണ്ടാവണം, ക്വിണ്റ്റന് ടറാണ്റ്റിനോയ്ക്കും റോബര്ട്ട് റോഡ്രിഗ്യൂസിനും നിരവധി അനുകര്ത്താക്കള് ഹിന്ദിയില് സുലഭം. തോക്കിണ്റ്റെ പ്രയോഗ സാധ്യതകള് ടറാണ്റ്റിനെയെപ്പോലെ അവരും പരീക്ഷിച്ചു മടുക്കുന്നു. പള്പ് ഫിക്ഷനും കില് ബിലും ഡെസ്പറാഡോയും പല വേഷഭൂഷാദികളില് ഹിന്ദി സംസാരിച്ച് മടക്കുന്നു. സഞ്ജയ് ദത്തും സുനില് ഷെട്ടിയും സെയ്ഫ് അലീഖാനും വെടിവച്ച് തളരുന്നു.
ടറാണ്റ്റിനോയുടെ സ്വാധീനം തമിഴിലും കുറവല്ല. പക്ഷേ, ഹിന്ദിയിലേതു പോലെ തമിഴിലെ ടറാണ്റ്റിനോ കാഴ്ചക്കാരനെ അലോസരപ്പെടുത്തുന്നില്ല. എല്ലാ ഫ്രയിമിലും 'ഇത് എവിടെയോ കണ്ടിട്ടുണ്ടല്ലോ' എന്ന് ഓര്മിപ്പിക്കുന്നില്ല. കോട്ടും സ്യൂട്ടുമണിഞ്ഞ സായിപ്പന്മാരല്ല; അങ്ങേയറ്റം ഗ്രാമീണമായ ജീവിതങ്ങളെയാണ് തമിഴന് തണ്റ്റെ ഗ്യാംഗ് സിനിമകള്ക്ക് ഉപയോഗിക്കുന്നത് എന്നിടത്താണ് ടറാണ്റ്റിനോ അപ്രസക്തനാകുന്നത്.
അറ്റംവളഞ്ഞ, ദ്രാവിഡ ശീലങ്ങളുള്ള കൊടുവാള് തമിഴണ്റ്റെ ഈ ഗ്രാമീണ അക്രമ കാവ്യങ്ങള്ക്ക് മറ്റൊരു മുഖം നല്കുന്നു. ചെന്നൈയിലെ സബ്വേകളിലൊന്നില്, രാത്രിവെട്ടത്തില് ഈ കൊടുവാള് വീശിവരുന്നതും വെട്ടേറ്റു കിടക്കുന്നവനെ മറികടന്ന് ജനക്കൂട്ടം കടന്നു പോകുന്നതും കണ്ടിട്ടുള്ളവര്ക്ക് പെട്ടന്ന് തിരിച്ചറിയാം അത് തമിഴണ്റ്റെ ആയുധമാണെന്ന്; തോക്കിണ്റ്റെ പ്രയോഗ സാധ്യതകളില് അഭിരമിച്ച്, തമിഴ്നാട്ടില് സിനിമ തോറ്റു പോകാത്തത് ആ കൊടുവാളിന് ക്രൂരതയുടെ/അതിജീവനത്തിണ്റ്റെ നിരവധി പര്യായങ്ങള് ഉള്ളതു കൊണ്ടാണെന്ന്.
സ്വന്തമായി ഉത്സവങ്ങള്, ഒഴിവു ദിനങ്ങള്, വസ്ത്രങ്ങള്, പ്രണയ ശീലങ്ങള് എന്നിവ പോലെ ആയുധവും സംസ്കാരിക പ്രതീകമാണ് എന്നു തിരിച്ചറിയുന്നത്, തമിഴ് സിനിമയില് ഈ കൊടുവാളിണ്റ്റെ ആവര്ത്തിച്ചുള്ള പ്രത്യക്ഷപ്പെടല് കാണുമ്പോഴാണ്. അക്രമരാഹിത്യം നാഗരികതയുടെ മോഹമാണെന്നും അടിക്കാടുകളില് നിന്നാണ് മൃഗവാസനകള് വരുന്നതെന്നും അല്പം നേരത്തേക്ക് സമ്മതിച്ചാല്, സത്യസന്ധത എന്ന വാക്കുവച്ച് മുമ്പ് പരാമര്ശിച്ച തമിഴ് സിനിമയെ രേഖപ്പെടുത്താം. അവനവണ്റ്റെ നിലനില്പ്പും തുടര്ച്ച(പ്രജനനം)യുമാണ് മനുഷ്യണ്റ്റെ പ്രാഥമിക ബാധ്യതകള് എന്ന് സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡ് പറയുന്നു. തല്ലിയും തിരിച്ചുതല്ലിയും നിലനില്ക്കുന്ന സമൂഹത്തില്, ചേരികളിലേക്കും അതിരുകളിലേക്കും ഒതുക്കപ്പെട്ടവര്ക്ക് നിലനില്പ്പിന് വയലന്സ് അത്യാവശ്യമാണ് എന്നു വരുമ്പോള് ഫ്രോയിഡിണ്റ്റെ പ്രാഥമിക ഉത്കണ്ഠകളെ വയലന്സെന്നും സെക്സെന്നും മാറ്റിയെഴുതാം. വയലന്സും സെക്സുമാണ് സിനിമയെ നശിപ്പിക്കുന്നതെന്ന് പറയുമ്പോള്, എല്ലാ സിനിമാ നിരൂപകരും ആണ്റ്റി ഫ്രോയിഡിയന് തീസിസുകളാണ് എഴുതി വിടുന്നത്, എന്നു വേണമെങ്കില് (ആര്ക്കും വേണ്ടെങ്കിലും) പറയാം.
'അടിക്കുന്നവനെ തിരിച്ചടിക്കാം' എന്നത് നമ്മുടെ പൊതുജീവിതത്തിണ്റ്റെ അലിഖിത നിയമമാണ് എന്നിരിക്കെ, മലയാളത്തിലും മുഖ്യധാരാ സിനിമ അടിവെച്ചടിവച്ച് വയലന്സ് പരീക്ഷിക്കുന്നുണ്ട്. സ്വന്തമായി ഒരു അണ്ടര്വേള്ഡ് പ്രദേശം (മുംബൈ പോലെ) ഇല്ലാത്തതു കൊണ്ടാണ് സ്റ്റൈലീഷ് ആയ ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകള് നമുക്കില്ലാതെ പോയത് എന്ന തിരിച്ചറിവില് നിന്നുമാകണം മലയാള സിനിമക്കാര്, കൊച്ചിയെ ഇതാ 'ലക്ഷണമൊത്ത അധോലോക നഗരം' എന്ന് ധൃതികൂട്ടി പ്രഖ്യാപിച്ചു കളഞ്ഞത്. കൊച്ചിയുടെ അധോലോക പശ്ചാലത്തില് ഇറങ്ങിയ സിനിമകള്ക്ക് കയ്യും കണക്കുമില്ല.
പുതിയ തലമുറ ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് ചിത്രങ്ങള് എന്ന ലേബലില് ഇറങ്ങിയ ചിത്രങ്ങള് നിരവധിയാണ്. സ്റ്റോപ് വയലന്സ്, ക്വട്ടേഷന്, സ്കെച്ച് (കൂടുതല് പേരുകള് പറഞ്ഞാല് ഈ ലേഖനം ഇതിനപ്പുറത്തേക്ക് ആരും വായിക്കുമെന്ന് തോന്നുന്നില്ല) എന്നിങ്ങനെ നിരവധി അനവധി സിനിമകള്. ഒരു ഹോളിവുഡ് സിനിമയെ അതേപടി അനുകരിച്ചു കൊണ്ട് ബിഗ് ബി എന്നൊരു ബിഗ് ബജറ്റ് ചിത്രവും ഇതിനിടയില് കൊച്ചി അധോലോകത്തെ തൊട്ടു നോക്കി. കൊച്ചിയില് ജീവിക്കുന്നവര്ക്ക് ഇത്ര മാരകമായ ഒരു നഗരമായി കൊച്ചി അനുഭവപ്പെട്ടിട്ടില്ല എന്നതു മാത്രമല്ല, ഇത്തരം സിനിമകളുടെ പരാജയത്തിന് വഴിവെച്ചത്. തോക്കിണ്റ്റെ അമിത ഉപയോഗം കൂടിയാണ്. ഒന്നും മിണ്ടാതെ മസിലു പിടിച്ചു നിന്ന് ക്ളിണ്റ്റ് ഈസ്റ്റ്വുഡിണ്റ്റെ ആപ്തവാക്യത്തെ അതേപടി അനുസരിക്കുന്ന ബിഗ് ബിയിലെ നായകന് ഒരു ഘട്ടത്തിലും മലയാളിയെ പ്രതിനിധീകരിക്കുന്നില്ല. തോക്കല്ല; ഡയലോഗാണ് മലയാളി നായകന്മാരുടെ പ്രധാന ആയുധമെന്ന് അയാള് മറന്നു പോകുന്നു.
മലയാളത്തില് പുതിയ തലമുറ ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് ചിത്രങ്ങള് എടുക്കാന് താല്പര്യമുള്ളവരെ ഈ ആയുധ പ്രതിസന്ധി വേട്ടയാടുന്നുണ്ടാവണം. നെടുങ്കന് ഡയലോഗുകള് പറഞ്ഞ് എതിരാളിയെ അവശനാക്കുന്ന കലാപരിപാടി പഴഞ്ചനാണെന്ന് തിരിച്ചറിഞ്ഞതിനു ശേഷമാണ് ഇത്തരമൊരു പ്രതിസന്ധി ഉടലെടുക്കുക. എന്താണ് മലയാളിയുടെ ആയുധം? ഗ്രാമങ്ങളിലേക്ക് തിരിച്ചുപോയി മലയാളി സ്വത്വത്തെ കണ്ടെടുത്ത്, ഗുണ്ടായിസത്തിലേക്ക് നിര്ബന്ധിക്കപ്പെടുന്ന അവരെക്കുറിച്ച് സിനിമയെടുക്കാന് തുനിഞ്ഞാല്, ഏത് ആയുധം കൊണ്ട് അവര് ജനക്കൂട്ടത്തെ ഇല്ലായ്മ ചെയ്യും? ഗുണ്ടാസംഘങ്ങളും രാഷ്ട്രീയ കൊലപാതകങ്ങളും വ്യാപകമായതോടെ പലയിടങ്ങളിലും വെട്ടിക്കൊല പതിവായിട്ടുണ്ടെങ്കിലും ആയുധങ്ങളില് നിന്ന് അകന്നു നില്ക്കുന്നതാണ് മലയാളിയുടെ ശീലം. മലയാള സിനിമയും ഇത്രകാലം അതു ചെയ്തു പോന്നു.
തോക്ക് കൊണ്ടു നടക്കുകയും ഉയര്ത്തിപ്പിടിച്ച് ഡയലോഗ് പറയുകയും ചെയ്തതിനു ശേഷം കാര്യത്തിലേക്കു കടക്കുമ്പോള് തോക്ക് താഴെയിട്ട് ഇടി തുടങ്ങുന്ന സുരേഷ് ഗോപിയുടെ പൊലീസ് കഥാപാത്രങ്ങളിലാണ് സാദാ മലയാളിയുടെ ആയുധശീലങ്ങളുടെ നിലനില്പ്പ്. പറഞ്ഞു തീര്ക്കുക അല്ലെങ്കില് ഇടിച്ചു തീര്ക്കുക എന്നതാണ് നിലപാട്. നിയമത്തോട് അത്രയേറെ വിധേയത്വപരമായി പെരുമാറുന്ന ഒന്നാണ് മലയാള സിനിമ എന്നതാവണം ഈ തോക്ക്-താഴെയിടലിന് പിന്നിലെ മനശാസ്ത്രം. വെടിവെച്ചാല് മരണം ഉറപ്പ്; വില്ലനെ കൊന്നാല് നായകന് ജയില് ഉറപ്പ് എന്നിങ്ങനെ നിയമവുമായി ബന്ധപ്പെട്ട ഉറപ്പുകളിലാണ് മുഖ്യധാരാ സിനിമയുടെ പ്രവര്ത്തനം. അതിനാല് തന്നെ അഥവാ വെടിവെച്ചാലും തോളില് മാത്രമേ കൊള്ളാറുള്ളൂ. ഇടിയാവുമ്പോള് ജീവഹാനി ഒഴിവാകും. നായകന് ജയില്വാസം വേണ്ടിവരില്ല. കാഴ്ചക്കാര്ക്ക് മനസമാധാനത്തോടെ ഉറക്കം തരപ്പെടും.
സിനിമയില് ഇത്ര ഇടിച്ചിട്ടും നായകന്മാര്ക്കും വില്ലന്മാര്ക്കും മടുക്കാത്തതെന്ത്? ഇടിച്ചു തളരാതെ എന്തെങ്കിലും ആയുധം പ്രയോഗിക്കാന് അവര് എന്തുകൊണ്ട് സന്നദ്ധത പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല? ഒരു പക്ഷേ, നമ്മുടെ ഗ്യംഗ് സിനിമകള്ക്ക് വിശദീകരണം ലഭിക്കുക ഇത്തരമൊരു ചോദ്യത്തില് നിന്നാവും. ആണ് ശരീരങ്ങളുടെ ഈ കെട്ടിമറിച്ചിലില് വിനിമയം ചെയ്യപ്പെടുന്ന മറ്റെന്തോ ഉണ്ടാവണം. ആണ് സൌഹൃദങ്ങളുടെ കഥകളും അതിലെ തമാശകളും കാണാനാണ് ഇപ്പോഴും കേരളത്തില് ആളുള്ളത്. ശ്രീനിവാസന്, സത്യന് അന്തിക്കാട്, പ്രീയദര്ശന് തുടങ്ങിയവരുടെ സിനിമകള് മലയാളിയുടെ സ്വീകരണമുറിയില് ആവര്ത്തിച്ച് കാണപ്പെടുന്നുണ്ട്. യൂ ട്യൂബില് നിന്ന് മലയാളികള് തിരഞ്ഞുപിടിച്ചു കാണുന്ന വീഡിയോ ക്ളിപ്പുകളിലധികവും ഇത്തരം സിനിമകളിലെ തമാശ രംഗങ്ങളാണ്. രണ്ടാണുങ്ങള് ഒരുമുറിയില് താമസിക്കുമ്പോളുണ്ടാകുന്ന 'തമാശ'കളാണ് പൊതുവേ മലയാളിയുടെ സിനിമ എന്ന് അംഗീകരിക്കപ്പെട്ടിരിക്കുന്നത്. ഇത്തരം സിനിമകളിലെ ഡയലോഗുകള് നമ്മുടെ ചെറുപ്പക്കാരുടെ ജീവിതത്തിലെ അവിഭാജ്യഘടകവുമാണ്.
അത്തരമൊരു സൂചന തന്നെയാവണം കെട്ടിമറിഞ്ഞ് ഇടികൂടുന്ന രണ്ടാണ്ശരീരങ്ങള് സമൂഹത്തിണ്റ്റെ അബോധ ധാരണകളില് പടര്ത്തിവിടുന്നത്. രണ്ടാണ് ശരീരങ്ങള്ക്കിടയില് 'ആയുധം' ഒരപ്രസക്ത സംഗതിയാണ് എന്നാവണം മലയാള സിനിമ നമ്മോട് ആവര്ത്തിച്ച് പറഞ്ഞു കൊണ്ടിരിക്കുന്നത്.
ആയുധം പോലെ തന്നെ, നമ്മുടെ ഗ്യാഗ് കള്ച്ചര് സിനിമകള്ക്ക് എതിരു നില്ക്കുന്ന ഒന്നാണ് പൊതുശരീരമുള്ള മാഫിയയുടെ അഭാവം. മയക്കുമരുന്ന് മാഫിയയെ ഒതുക്കാന് എഫ് ബി ഐ പെടുന്ന പെടാപ്പാട് ഹോളിവുഡ് സിനിമകള് നമ്മെ ആവര്ത്തിച്ചു ബോധ്യപ്പെടുത്താന് ശ്രമിക്കുന്നുണ്ട്. തമിഴിലാകട്ടെ, ഒരു ഗ്യാംഗിന് എതിരു നില്ക്കാന് ജാതീയമോ വംശീയമോ ആയ മറ്റൊരു ഗ്രൂപ്പിണ്റ്റെ സാന്നിധ്യം എപ്പോഴുമുണ്ട്. മലയാള സിനിമയില് പക്ഷേ, ഒരേയൊരു മാഫിയയേ ഉള്ളൂ: രാഷ്ട്രീയക്കാര്. ഗുണ്ടകളായും പിണിയാളുകളായും വേറെ ഒരുപാടു 'ദുര്ഗുണ'രെ സിനിമയില് കണ്ടുമുട്ടിയെന്നിരിക്കും. പക്ഷേ, മാഫിയ എന്ന വിശേഷണത്തിന് രാഷ്ട്രീയക്കാരല്ലാതെ മറ്റാരും അര്ഹരല്ല. മിക്കവാറുമെല്ലാ മലയാളം ആക്ഷന് സിനിമകളിലും വില്ലണ്റ്റെ സ്ഥാനത്ത് രാഷ്ട്രീയക്കാരാണ് നിലകൊള്ളുന്നത്.
സമാധാനമായി ജീവിക്കാനാഗ്രഹിക്കുന്ന നമ്മുടെ മധ്യവര്ഗത്തിന് പെട്ടന്ന് കണ്ടെത്താന് കഴിയുന്ന ഒരേയൊരു ശത്രു രാഷ്ട്രീയത്തില് പെരുമാറുന്നവര് ആയതു കൊണ്ടാവണം വില്ലന് വേഷങ്ങളില് രാഷ്ട്രീയക്കാര് ആവര്ത്തിച്ചു പ്രത്യക്ഷപ്പെടുന്നത്. രാഷ്ട്രീയക്കാര് മനസ്സുവെച്ചാല് തീരുന്നതേയുള്ളൂ ഈ നാടിണ്റ്റെ പ്രശ്നമെന്ന് ആളുകള് കരുതുന്നതും ഒരു കാരണമാകണം.
80കളില് പുറത്തുവന്ന ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളിലൂടെയാണ്, മലയാള മുഖ്യധാരാ സിനിമ ഇന്നു കാണുന്ന 'മാടമ്പി' വളര്ച്ച നേടിയത് എന്നത് കൌതുകരമായ വസ്തുതയാണ്. രാഷ്ട്രീയക്കാരെ പ്രതിസ്ഥാനത്തു നിര്ത്താന് അവര്ക്കുള്ള മറ്റൊരു കാരണം ഈ 'വളര്ച്ച'യില് ഒളിഞ്ഞു കിടക്കുന്നുണ്ട്.
'85നു ശേഷം വന്ന മോഹന്ലാല് നായകനായ മൂന്നു സിനിമകള് (ഭൂമിയിലെ രാജാക്കന്മാര്, രാജാവിണ്റ്റെ മകന്, ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ട്) എന്നിവ അതേ സമയത്തിറങ്ങിയ പല ഹോളിവുഡ് സിനിമകളുടേയും ഛായയുള്ളവയാണ്. മലയാളത്തിലെ അപൂര്വം മുഴുനീള ആണ്റ്റി-ഹീറോ സിനിമകളായ ഭൂമിയിലെ രാജാക്കന്മാര്, രാജാവിണ്റ്റെ മകന് എന്നിവയില് പ്രത്യക്ഷത്തില് തന്നെ 'സ്കാര്ഫേസി'ണ്റ്റെ സ്വാധീനം വളരെ കൂടുതലാണ്. ചേരിയില് നിന്നും മറ്റും വന്ന്, അതിജീവനത്തിനായി പൊതുസമൂഹത്തിണ്റ്റെ അധികാരരീതികളോടുള്ള കലഹത്തിണ്റ്റെ ഭാഗമായി, അധോലോകത്തിലേക്ക് നിര്ബന്ധിക്കപ്പെടുന്ന നായകന്മാരെയാണ് പൊതുവേ ലോക ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമ ഇക്കാലയളവില് അവതരിപ്പിച്ചു കൊണ്ടിരുന്നത്.
എന്നാല്, തകര്ന്ന നാലുകെട്ടുകളില് നിന്നുള്ള നായകരെക്കൊണ്ട് തോക്ക് കയ്യിലെടുപ്പിച്ച് മലയാള സിനിമക്കാര് മനോഹരമായ ഒരു മലക്കം മറിച്ചില് നടത്തി. കര്ഷക സമരങ്ങളുടേയും മറ്റും പിന്ബലത്തില് കേരളത്തിലെ പൊതുസമൂഹം ശത്രുസ്ഥാനത്തു നിര്ത്തിയ ഒരു ജനക്കൂട്ടത്തെ പെട്ടന്ന് മിത്രമാക്കി പരിവര്ത്തിപ്പിച്ചു മലയാള സിനിമക്കാര്. ആര്യന്, അഭിമന്യു എന്നിങ്ങനെ കൂടുതല് ഫ്യൂഡല് സ്വഭാവമുള്ള ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളിലൂടെയാണ് തൊണ്ണൂറുകളിലെ മാടമ്പി സിനിമകളിലേക്ക് മലയാള സംവിധായകര് ഓടിക്കയറിയത്. മോഹന്ലാല് എന്ന നടണ്റ്റെ 'മലയാളി സവര്ണ ശരീരം' അവര്ക്ക് കൂട്ടു നില്ക്കുകയും ചെയ്തു.
അതിനിടയില്, ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് ശീലങ്ങള് ഇത്തരം സിനിമകളില് നിന്ന് പൂര്ണമായും പോയിമറഞ്ഞു. അവതാരങ്ങളായി പിന്നീട്. പതിറ്റാണ്ടുകളുടെ പോരാട്ടത്തിലൂടെ, സമൂഹത്തിണ്റ്റെ മുഖ്യധാരയില് നിന്നും മലയാളി ഒഴിവാക്കാന് ശ്രമിച്ച ഒരു ജനസമൂഹത്തെ, പുതിയ നാലുകെട്ടിണ്റ്റെ മുറ്റത്ത് മലയാള സിനിമ ആനയിച്ചിരുത്തി. രാഷ്ട്രീയക്കാര് പൊതുശത്രുക്കളായത് ഈ ഇടവേളയിലാണ്. ഫ്യൂഡല് ഗൃഹാതുരത്വം ആഞ്ഞുതിരിച്ചുവന്നു കൊണ്ടിരുന്ന ഒരു സമയത്ത്, ജനാധിപത്യം പൊതുവേ ബോറായ ഒരു ഏര്പ്പാടാണെന്ന് മലയാള സിനിമക്കാര് തിരിച്ചറിഞ്ഞു. രാഷ്ട്രീയക്കാര് എന്ന വിഭാഗത്തെവിട്ട് രാഷ്ട്രീയം എന്ന സംഭവം തന്നെ അനാവശ്യമാണെന്ന് നമ്മുടെ സിനിമക്കാര് പറഞ്ഞു തുടങ്ങി.
സാമന്ത രാജാക്കന്മാരുടെ 'ന്യായഭരണം' ജനാധിപത്യത്തിണ്റ്റെ ശീലങ്ങളെക്കാള് എത്രയോ ഭേദമാണെന്ന് മലയാള സിനിമ പ്രസംഗിക്കുന്നതുവരെ (തെക്കേ ഇന്ത്യയില് അടുത്തകാലത്തിറങ്ങിയ ഏറ്റവും വലിയ ഫ്യൂഡല് സിനിമയായ 'പ്രജാപതി'യില്) എത്തിയിട്ടുണ്ട് കാര്യങ്ങള്.
തമിഴ്നാട്ടില് പക്ഷേ വ്യത്യസ്ഥമാണ് കാര്യങ്ങള്. ദളിത് മുന്നേറ്റം സൃഷ്ടിച്ച രാഷ്ട്രീയ പരിസരമാണ്, ഉലക നായകന്മാരെയും മറ്റ് ഊച്ചാളികളെയും കളിയാക്കിക്കൊണ്ട് തകര്പ്പന് ഗ്യാംഗ്സ്റ്റര് സിനിമകളെടുക്കാന് തമിഴനെ അഹങ്കാരപ്പെടുത്തുന്നത്. തെക്കേ ഇന്ത്യയില് ഏറ്റവുമധികം കൂടതല് ജനങ്ങള് തെരുവിലും ചേരികളിലും താമസിക്കുന്ന സംസ്ഥാനങ്ങളിലൊന്നാണ് തമിഴ്നാട് എന്നിരിക്കേ, ചേരികളെ യും അധസ്ഥിത വിഭാഗങ്ങളുടെ ഇടങ്ങളേയും സ്പര്ശിക്കാതെ മുന്നോട്ടു പോകാന് കഴിയില്ല എന്ന് തമിഴ് സിനിമ തിരിച്ചറിയുന്നുണ്ട്. ഫ്യൂഡല് സൌന്ദര്യബോധത്തില് നിന്ന് മൊത്തത്തില് പുറത്തുകടന്നിട്ടുണ്ട് തമിഴ് സിനിമ എന്ന് മുകളില് പറഞ്ഞതിന് അര്ഥമില്ല. പക്ഷേ, ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത് ദളിത് മുന്നേറ്റങ്ങളുടെ ഊര്ജം അതുള്ക്കൊള്ളുന്നു എന്ന് ആശാവഹമായ കാര്യമാണ്.
മറുവശത്ത്, ജനകീയ സമരങ്ങളെയെല്ലാം സംശയത്തിണ്റ്റെ കണ്ണുകൊണ്ട് നോക്കിക്കാണുന്ന മാനസികാവസ്ഥയിലേക്കാണ് മലയാളി എത്തിച്ചേര്ന്നിരിക്കുന്നത്. മുത്തങ്ങയില് നടന്നതും ചെങ്ങറയില് നടക്കുന്നതുമായ ഭൂസമരങ്ങളോട് യാതൊരു വിധത്തിലുമുള്ള അനുഭാവവും മലയാളിയുടെ പൊതുസമൂഹം പ്രകടിപ്പിക്കുന്നില്ല. (എല്ലാ സമരങ്ങളിലും നക്സലൈറ്റുകളെ ആരോപിക്കുന്ന മലയാളി മധ്യവര്ഗത്തിണ്റ്റെ മാനസികാവസ്ഥയെ മേല്പ്പറഞ്ഞ 'ആയുധഭീതി' നന്നായി വ്യാഖ്യാനിക്കുന്നുണ്ട്). ആലസ്യത്തിലേക്ക് ആണ്ടുകൊണ്ടിരിക്കുന്ന മധ്യവര്ഗത്തിണ്റ്റെ കുത്തും തിരിപ്പുമായി മലയാളം സംസാരിക്കുന്ന സിനിമകള് അധപ്പതിച്ചതിന് മറ്റെന്തു കാരണമാണ് വേണ്ടത്? തെലുങ്കില് നിന്ന് ഡബ്ബ് ചെയ്തെത്തുന്ന കെട്ടുകാഴ്ചകളേക്കാള് കൂടുതല് എന്തു സിനിമയാണ് നമുക്കുവേണ്ടത്?
നമ്മുടെ പൊതുജീവിതം ചേരികളിലേക്കും സബ്വേകളിലേക്കും ചുരുക്കുന്നവര്ക്കാണ് ആയുധത്തിണ്റ്റെ ആവശ്യമുണ്ടാവുക. അവരെയുള്ക്കൊള്ളാത്തിടത്തോളം ഒരു സമൂഹത്തിന് ആയുധത്തിണ്റ്റേയോ കലഹത്തിണ്റ്റേയോ ആഖ്യാനങ്ങള് ആവശ്യമുണ്ടാവില്ല. പറഞ്ഞില്ലെങ്കില് തീരാത്ത, ആവിഷ്കരിച്ചില്ലെങ്കില് ബാധ്യതയാവുന്ന ഒരു ചരിത്രവും അവരെ വേട്ടയാടില്ല. പക്ഷേ, നമ്മുടെ മധ്യവര്ഗ സ്വാസ്ഥ്യത്തിനുമേല് പഴയൊരു ചോദ്യം വല്ലാത്തൊരു ഭീതിയായി കിടപ്പുണ്ട് ഇപ്പോഴും:
ഏതാണ് മലയാളിയുടെ ആയുധം?
(മാധ്യമം ആഴ്ചപ്പതിപ്പ്, 2008 സെപ്തംബര്)
Wednesday, August 6, 2008
മരിച്ചവരുടെ ഹോംപേജുകള്
പാതയുടെ പകുതിയോളം കയറിനിന്ന്, എനിക്കു പോയിട്ട് അത്യാവശ്യമുണ്ട് എന്ന് പരിഭ്രമപ്പെടുന്ന മുഖഭാവത്തോടെ, നടുക്കടലില് ഒറ്റപ്പെട്ടവന് സഹായത്തിനായി കൈവീശുന്നതുപോലെ മുദ്ര കാട്ടിയിട്ടും തന്നെ പരിഗണിക്കാതെ പോകുന്ന ബസ് ഡ്രൈവര്മാരോട് കെ. ലാസറിന് തോന്നിയിട്ടുള്ള അരിശം മലയാളംപോലെ ബാലിശമായ ഒരു ഭാഷയില് വിവരിക്കാവുന്നതല്ല. വെറും ശബ്ദങ്ങള് മാത്രമല്ലാത്ത തെറികള് കൊണ്ട് കെ. ലാസര് എത്രത്തോളം ഭര്ത്സിച്ചിരിക്കുന്നു നെറികെട്ട വണ്ടിയോട്ടുകാരെ (തെറികള് തിരഞ്ഞെടുക്കുമ്പോള് കെ. ലാസറിനോളം സൂക്ഷ്മത പുലര്ത്തുന്നവര് കുറയും. അനൗപചാരിക സൗഹൃദ സദസ്സുകളില് തെറിവാക്കുകള് ഉപയോഗിക്കുവരെ കെ. ലാസര് അതികഠിനമായി വെറുക്കുന്നു. ആവര്ത്തിച്ചാവര്ത്തിച്ച് തെറികള് വെറും ശബ്ദങ്ങളായി മാറിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നു എന്ന പരിഭവവും തെറികളുടെ യഥാര്ഥ അര്ഥങ്ങള് വരും തലമുറയ്ക്ക് കൈമാറാന് ഒരു തെറിതാരാവലി തയ്യാറാക്കണം എന്ന അതിമോഹവും ഇപ്പോഴും...).
അതിനും മുമ്പ് പക്ഷേ, അയാള്ക്ക് ഡ്രൈവര്മാരോട് ഭയമായിരുന്നു. മണിക്കൂറുകള് കാത്തുനിന്നു മാത്രം പാത മുറിച്ചു കടക്കുന്ന അയാളിലെ അതിശ്രദ്ധാലുവായ കുട്ടിയെ തെരുവുകള് പരിഹാസം കൊണ്ട് മൂടിയിട്ടുണ്ട്. തന്റെ സ്വപ്നങ്ങളിലെ നടപ്പാതകളിലൂടെ വണ്ടിയോട്ടിപ്പോകുന്ന അശ്രദ്ധരും തെമ്മാടികളുമായ ഡ്രൈവര്മാരെക്കുറിച്ച് അയാള് ആരോടു പറയാന്? സീബ്രാവരകളില് ചോരതെറിപ്പിച്ചു കിടക്കുന്ന ആ അശ്ലീല ജഡം തന്റെ തന്നെയാണല്ലോ എന്ന് ഒരിക്കല് അയാളെങ്ങനെ സമ്മതിക്കും? എത്ര ഗതികെട്ടതാണെങ്കിലും കെ. ലാസറിന്റെ ജീവിതം കെ. ലാസറിന് വിലപ്പെട്ടതല്ലാതാകുന്നില്ലല്ലോ.
വിലപ്പെട്ട ഈ ജീവിതവും കയ്യിലേന്തി മഹാനഗരങ്ങളിലെങ്ങും അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞ് പഴയ ഏകാന്തതകള് മോഹിച്ച് തിരിച്ചെത്തിയിരിക്കുന്ന കെ. ലാസറിനിപ്പോള് ‘എല്ലാ നിരത്തുകളേയും അറിയുന്നു' എന്ന ഡ്രൈവര്മാരുടെ പതിവഹങ്കാരത്തെയും സഹിക്കാനാവുന്നില്ല. തനിക്കായി ആരും കാത്തിരിക്കാനില്ലാത്ത, ഒരിക്കല് താനും തനൂജയും കാക്കകളെപ്പോലെ കലമ്പി നടന്ന ഈ നഗരത്തില് അയാള് അങ്ങനെ ഡ്രൈവര്മാര്ക്കെതിരെ കുറ്റപത്രം തയ്യാറാക്കി തുടങ്ങുകയാണ്.
കടലിലെ അടച്ചിട്ട ശവപ്പെട്ടിക്കു മുകളില് കൊത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കടല്ക്കാക്കയെ വെടിവെച്ചു ചിതറിച്ച്, അതീവ നിഷ്കളങ്കമായ ഒരു ചിരി മുഖത്തിന്റെ കോണിലേക്കു ചുരുക്കി, നാടകീയമായി ഉയര്ന്നു വരുന്ന ജോണി ഡെപ്പിനെ അയാളപ്പോള് ഓര്ത്തു.
ഈ തെരുവിന് സമീപം ഒരു ശവപ്പെട്ടിയില് താന്...
തന്റെ തലക്കു നേരെ മുകളില് കൊത്തി കലപില കൂട്ടുന്ന കാക്കകള്...
ഒരു തോക്കുപോലും കയ്യിലില്ലാതെ ജീവിക്കേണ്ടി വരുന്നതിലെ നിസ്സാരത കെ. ലാസറിനെയപ്പോള് കുറച്ചൊന്നുമല്ല കൊച്ചാക്കിയത്.
ലാസര്. കെ ഇല്ലാതെ
അത് കെ. ലാസറിന്റെ അപ്പന്. വെറും ലാസര്. കെവിന് ലാസറിന് നാമകരണം ചെയ്തവന്. ഡ്രൈവര്മാര്ക്ക് ഒരു ആജന്മ ശത്രുവിനെ സൃഷ്ടിച്ചവന്.
അത്രനാടകീയമല്ലെങ്കിലും കെ. ലാസറിനെക്കാള് ഭേദപ്പെട്ട ഒരു ജീവിതം ജീവിച്ചു തീര്ത്തു എന്ന സന്തോഷത്തോടെയും തന്റെ ജീവിതത്തെ തനിക്കുശേഷവും നീട്ടാന് നട്ടെല്ലുള്ള ആണൊരുത്തന് തനിക്കു പിറന്നില്ലല്ലോ എന്ന സങ്കടത്തോടെയും കാക്ക കാഷ്ഠിച്ചു കോലം കെടുത്തിയ, പണ്ട് അതിസുന്ദരമായിരുന്ന, കല്ലറയ്ക്കുള്ളില് ലാസര് കിടന്നു. തന്റെ കല്ലറയ്ക്കു മുകളിലെ കാക്കകളെ ഓടിക്കാനെങ്കിലും സ്നേഹമുള്ള ഒരു മകനെക്കുറിച്ച് അയാള് ദു:ഖിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.
അതിനു മുമ്പ്, അതിര്ത്തി കടന്നു വരുന്ന സ്പിരിറ്റു ലോറികളിലൊന്നില് ലാസര് ബീഡിവലിച്ചിരിക്കുമായിരുന്നു. തലയില് കെട്ടും കെട്ടി പാട്ടും പാടിയിരിക്കുന്ന ഡ്രൈവര് പൊന്നപ്പനെ ഇടയ്ക്കിടക്ക് പ്രശംസിക്കുമായിരുന്നു:
നീയില്ലായിരുന്നെങ്കില് എന്റെ ജീവിതം ഏതെങ്കിലും ചെക്ക് പോസ്റ്റില് തട്ടിവീണേനേ..
വളയെത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിന്റെ കണിശമായ അറിവാണ് ഹെയര്പിന് വളവുകളിലെ മത്സരയോട്ടത്തില് എന്റെ ജീവന് കാവല്...
നേരെ മുമ്പോട്ടാണ് പാത എന്ന് പിറകെ വരുന്ന വണ്ടിക്കാരെ വിശ്വസിപ്പിക്കും വിധം നേര്രേഖയില് പാഞ്ഞു വരികയും ഒരു കോമ്പസ്സിന്റെ കൂര്പ്പില് നിന്നെന്ന വണ്ണം നീ വളവൊരണ്ണം വീശിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള് പൊന്നപ്പാ, നേര്രേഖയില്, ഇല്ലാത്ത ഒരു പാതയിലേക്ക് തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കപ്പെട്ട് പറന്നുപോയ കസ്റ്റംസ് ജീപ്പുകള്...
എന്നാലും എന്റെ പൊന്നപ്പാ മഞ്ഞുമുടിയ മലനിരയ്ക്കു മുകളില് നിന്നും ലക്കും ലഗാനുമില്ലാതെ അത്യഗാധതയിലേക്ക് കസ്റ്റംസ് നാറികള് പറന്നു പോകുന്ന ആ മനോഹര കാഴ്ച എന്നെ കാണിക്കാന് നീയില്ലായിരുന്നെങ്കില്, പൊന്നപ്പാ...
പൊന്നപ്പനു പക്ഷേ വിശേഷണപദങ്ങളില് അത്ര താല്പര്യമില്ലായിരുന്നു. പഴയ ഐ വി ശശി സിനിമകളിലെ മാച്ചോ നായകന്മാരോട് കിടപിടിക്കില്ലെങ്കിലും വളയത്തിനു മേല്, വടിവുകള്ക്കു മേല് പൊന്നപ്പന് ഉന്മാദം ക്രമാതീതമാണ്. ചാരായം കടത്തുന്നതിലോ കസ്റ്റംസുകാരെ കഥാവശേഷരാക്കുന്നതിലോ അശേഷം താല്പര്യമില്ലായിരുന്നെങ്കിലും വേഗത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ സാധ്യതകള്ക്ക് ലാസര് പറ്റിയൊരു കാണിയാണെന്ന് പൊന്നപ്പന് തീര്ച്ചയുണ്ടായിരുന്നു.
അതായത് ലാസര് വേഗതയെ സ്നേഹിക്കുന്നു. പക്ഷേ പട്ടച്ചാരായത്തിന്റെ ഉഗ്രസ്വാധീനത്തില് പോലും വേഗത്തിലെത്താന് വിഷമിക്കുന്നു. വേഗത ലാസറിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കാമത്തിലെത്താതെ പോയ പ്രണയം പോലെ അതീവ മാനങ്ങളുള്ള ഒരു സാധ്യത മാത്രമായിരുന്നു.(വിവാഹത്തിലവസാനിച്ച പ്രണയം പോലെ നിരര്ഥകമായിരുന്നു തന്റെ അപ്പന്റെ ജീവിതമെന്ന് പിന്നീട് കെ. ലാസര്).
പക്ഷേ പൊന്നപ്പന്..
അതായത് ത്രേസ്യ, ലാസറിന്റെ ഭാര്യ, പിന്നീട് കെ. ലാസറിന്റെ അമ്മ..
മലഞ്ചെരിവില് നിന്നും കസ്റ്റംസുകാരെ പറത്തിവിടുകയും മറ്റൊരു ചരിവില് നിന്നും ത്രേസ്യയെ പറത്തിവിടുകയും ചെയ്തു പൊന്നപ്പന്. ത്രേസ്യ, മഞ്ഞുമൂടിക്കിടക്കുന്ന ഒരു ഹെയര്പിന് വളവാണെന്ന്, പാണ്ടിലോറികള് ഓടിക്കയറുമ്പോള് മഞ്ഞ് കാറ്റിനിടയിലൂടെ വകഞ്ഞു മാറുന്നതിന്റെ ഹുങ്കാരം കേള്ക്കാമെന്ന്, മലഞ്ചരിവില് നിന്ന് പറത്തിവിട്ടാല് മാറ്റൊലിക്ക് മാറ്റൊലി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു ഇളംപ്രാവിന്റെ കുറകലാണെന്ന്, പറന്നുപോയ കസ്റ്റംസുകാരുടെ പ്രാണവേദന അവളുടെ തുടകള്ക്കിടയില് അറിയാമെന്ന്, അവള്...
അതിനു ശേഷം, പൊന്നപ്പാ... എന്ന് നീട്ടിവിളിക്കേണ്ടുന്ന, ആയുധത്തിനായി ചുറ്റുപാടും തിരയേണ്ടുന്ന ഒരു പരമ്പരാഗത സന്ദര്ഭത്തിലാണ് ലാസര് ഇപ്പോഴുള്ളത്. പക്ഷേ കസ്റ്റംസുകാര് പറന്ന് പോകുന്നത് കണ്ടുനില്ക്കുന്നതിനെക്കാള് വലിയ ഉന്മാദമാണ് ലാസറിന് തോന്നിയത്. ഇത്ര നിഗൂഢമായ ഒരു ഭൂഗണ്ഡമാണ് ത്രേസ്യയെന്ന്, മഞ്ഞപ്പുസ്തകത്തില് മാത്രം വായിച്ചിട്ടുള്ള വാക്കുകള് അവള്ക്കറിയാമെന്ന്, വേഗത്തിന്റെ ലഹരിയില് അവള് ഈ വീടിനെക്കാളും വലുതാണെന്ന് ലാസറിന് തോന്നി. പൊന്നപ്പാ നീയില്ലായിരുന്നെങ്കില് ഞാനെങ്ങനെ... എന്നു തോര്ത്തു കുടഞ്ഞു തോളത്തിട്ട് ലാസര് പുറത്തു നിന്നു വിളിച്ചു പറഞ്ഞു: ‘പൊന്നപ്പാ രാത്രി ലോഡുവരാനുണ്ട്. നിന്റെ കളി കലക്കും എനിക്കുറപ്പുണ്ട്..'
വേഗത്തോട് തനിക്കും ത്രേസ്യക്കുമുള്ള താല്പര്യം കെ. ലാസറിനില്ല എന്നതു മാത്രമാണ് തന്റെ അതിവേഗ ജീവിതത്തില് സംഭവിച്ച ഒരു കുറവെന്ന് ലാസറിനു തോന്നുന്നത്. പക്ഷേ, ചില സമയങ്ങളില് കെ. ലാസറിന്റെ വേഗതയില്ലായ്മ അയാളെ സന്തോഷിപ്പിച്ചിട്ടു പോലുമുണ്ട്. ഹെയര്പിന് വളവുകള് വീശിയെടുക്കാന് പോകുന്ന വേഗതാസക്തി അവനുണ്ടായിരുങ്കില്, പൊന്നപ്പാ...എന്ന് ചിലപ്പോള് ലാസര് നീട്ടി വിളിച്ചു പോകുമായിരുന്നു.
ലാസര്. കെ ഉള്പ്പെടെ
തനൂജയുടെ മെയില് വായിച്ച് കഫേയില് നിന്നും പുറത്തേക്കിറങ്ങുകയായിരുന്നു കെ. ലാസര് അപ്പോള്. ലാസ് വെഗാസിലെ തെരുവുകളിലൊന്നില് അവളുടെ ഒറ്റനടത്തത്തെ ഇരട്ടനടത്തമാക്കുന്ന ഒരു സര്ദാര്ജി ഡ്രൈവറെക്കുറിച്ച് തനു വിശദമായി എഴുതിയിരിക്കുന്നു. റൊട്ടിയും ജാമും കടിച്ചുപറിച്ചു കഴിഞ്ഞു കൂടുന്ന ദിവസങ്ങളെ തെരുവുകളുടെയും വേഗത്തിന്റെയും സിഗ്നല് ലൈറ്റുകളുടെയും കഥകള് കൊണ്ട് അയാള് കീഴടക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് അവള് എഴുതിയിരിക്കുന്നു. ‘എന്നാണ് നിന്റെ പ്രൊജക്ട് തീരുക?' എന്നു ചോദിച്ചു കൊണ്ട് ഒറ്റവരിയില് ഒരു മറുപടിയെഴുതി അയക്കുമ്പോള് ഇനിയൊരിക്കല് കൂടി തനുവിന്റെ മെയിലിനായി താന് കഫേകളില് കയറിയിറങ്ങുകയുണ്ടാവില്ല എന്ന് കെ. ലാസറിന് ഉറപ്പായിരുന്നു.
‘എന്റെ പ്രൊജക്ട് കമ്പനിക്ക് ക്ഷ പിടിച്ചിരിക്കുന്നു. പുതിയ മൂന്നെണ്ണെം ഒറ്റയടിക്ക് ഏല്പ്പിച്ചിരിക്കുന്നു...' എന്നൊരു മഹാസന്തോഷത്തോടൊപ്പം 'ഹൌ എബൗട്ട് സെറ്റ്ലിംഗ് ഇന് ദ സ്റ്റേറ്റ്സ്?' എന്നൊരു ചോദ്യവും അടുത്ത മെയിലില് തന്നെ തേടി വരുമെന്ന് എന്തുകൊണ്ടോ അയാള്ക്കുറപ്പായിരുന്നു; വേഗത്തിന്റെ മഹാസാധ്യതകള് കെ. ലാസറിനെ പഠിപ്പിച്ച പാഠങ്ങള്.
തനൂജ: കെ ലാസര് അതിവേഗത്തില് ഓര്ക്കുന്നു
ഏതോ ഒരു വാര്ത്ത പത്രത്തില് നുഴഞ്ഞു കയറ്റുതിനായി തന്നെ തേടിവന്ന മറാത്തിപ്പെണ്ണ് പൂനയിലെ വാടകഫ്ലാറ്റില് മലയാളം പഠിച്ചത്, താന് മറാത്തി പഠിക്കാതിരുത്, പനി പിടിച്ചു കിടന്ന ഒരു പകലില് ഓഫിസിലേക്ക് അവധിക്കത്ത് അയക്കുന്നതിനായി അവളുടെ മെയില്മേല്വിലാസത്തിന്റെ പാസ്വേഡ് അവള് തന്നെ ഏല്പ്പിച്ചത്, ആ പാസ്വേഡ് ഉപയോഗിച്ച് പിന്നീട് അവളുടെ സ്വകാര്യതയില് താന് അതിക്രമങ്ങള് നടത്തിയത്, അമേരിക്കയിലെ തെരുവുകളില് അവളെ കഥപറഞ്ഞു രസിപ്പിക്കുന്ന സര്ദാര്ജിക്ക് പ്രായം 24 വയസ്സാണെന്നും കെ. ലാസറിന് അമേരിക്ക വേഗത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും വലിയ ഭയമാണെന്ന് തനു ആ ഇരുപത്തിനാലുകാരനോട് പറഞ്ഞതും അതേ പഴയ പാസ്വേഡ് ഉപയോഗിച്ച് താന് മിനുട്ടുകള്ക്കുമുമ്പറിഞ്ഞതും...; കെ. ലാസറിന് എന്തുകൊണ്ടോ ഓര്മകളോട് ഭയം തോന്നി; ഇത്രയധികം ഓര്മകള് താങ്ങി ജീവിക്കാന് കഴിയാത്ത താന് അടുത്ത ഒരു വര്ഷം കഴിയുമ്പോള് അധികരിക്കുന്ന ഓര്മകളെ എങ്ങനെ താങ്ങുമെന്ന് ഭയത്തെക്കാള് വലുതെന്തോ തോന്നി.
തനൂജ (കെ. ലാസര് അറിയാതെ പോയത്)
കെ. ലാസറിനെ തിരക്കി, അവന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട നഗരത്തില് തനൂജ. നിരത്തുകളില് നിന്ന് നിരത്തുകളിലേക്ക് ഫ്ലെക്സ് ബോര്ഡുകളുടെ മായികലോകത്തിലൂടെ. പുരാവൃത്തങ്ങള് ഒരു കുടുക്കാണെന്നും കഥാസക്തനായ ഒരുവന്റെ ജീവിതം മറ്റേതോ ഒരു നഗരത്തിന്റെ അതിഭാവനയാണെന്നും കെ. ലാസര് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടായിരുന്നു എന്നതാണ് അവളുടെ പിടിവള്ളി. ഈ നഗരത്തിന്റെ മാറാലകളിലെവിടെയോ ഭൂതകാലത്തിന്റെ വേരുകള് തിരഞ്ഞ് അയാളുണ്ടാകുമെന്ന് വളരെ കാര്യമായി തന്നെ അവളുറപ്പിച്ചിരുന്നു.
ഈ ലോകത്ത് തന്റെ പരിചയത്തിലുള്ള ഒരാള്ക്ക് അധികകാലം ഒളിച്ചിരിക്കാനാവില്ല എന്നും അവള്ക്കുറപ്പുണ്ടായിരുന്നു.
ആ ഉറപ്പ്, പക്ഷേ, അവളുടെ തന്നെ പഴയചില സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ന്യായീകരണം കൂടിയാണ്. ഇന്റര്നെറ്റ് ഉപയോഗിക്കാത്തവരായി തനിക്ക് കൂട്ടുകാര് ആരും തന്നയില്ലെന്നും അതിനാല് തന്നെ ആരുടെയും വീട്ടുമേല്വിലാസമോ ഫോണ്നമ്പറോ സൂക്ഷിക്കേണ്ടുന്ന ആവശ്യകതയില്ലെന്നും അവള്, പണ്ട്, സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡിന്റെ പിടിവാശിയോടെ വാദിച്ചിരുന്നു. ഇത്രയധികം കമ്യൂണിറ്റി സൈറ്റുകള്, പേഴ്സണല് ബ്ലോഗുകള്, പോണ് ഗ്രൂപ്പുകള് എന്നിവയ്ക്കിടയില് നിന്നും തന്റെ കൂട്ടുകാരെ എല്ലാ ദിവസവും വിദഗ്ധമായി തപ്പിയെടുത്ത് അവള് ഏതാണ്ട് കുറേക്കാലം ഇങ്ങനെ ജീവിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു... പക്ഷേ ഉടമസ്ഥന്മാര്ക്ക് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്നറിയാത്ത, പുതിയ പോസ്റ്റുകള്ക്ക് മറുപടിയില്ലാത്ത ഹോംപേജുകള് ഇപ്പോളവളെ ഭയാനകമായി വേട്ടയാടുന്നു... എല്ലാവരും മരിച്ചുപോയിരിക്കുമോ? അങ്ങനെയെങ്കില് താന് അറിയാത്തതെന്ത്? മരിച്ചവരുടെ ഹോം പേജുകള് ആരും ഡിലിറ്റ് ചെയ്യാത്തതെന്ത്? പുതിയ കൂട്ടുകാര് ഓരോ ദിവസവും ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനാല് അനാഥമായ ഹോംപേജുകളെക്കുറിച്ച് അടുത്തകാലത്തായി അവള് ആലോചിക്കാറില്ലായിരുന്നു.
പക്ഷേ ക്രോ...
ക്രോ എന്നത് കെ. ലാസറിന്റെ വെബ്നെയിം ആണ്. സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തേണ്ടുന്ന എല്ലാ കമ്യൂണിറ്റി സൈറ്റുകളിലും കെ. ലാസര് അങ്ങനെയറിയപ്പെടുന്നു
‘എങ്ങനെയാണ് ഒരു പക്ഷി അതിന്റെ
ചിറകുകളില് നിന്ന് പറന്നു പോകുക?'
എന്ന ചോദ്യമാണ് തന്റെ ജീവിതത്തെ വിവരിച്ച് അത്തരം സൈറ്റുകളില് കെ. ലാസര് എഴുതിയിട്ടിരിക്കുന്നത്. (ആ വരികളുടെ ക്രെഡിറ്റ് ടെഡ് ഹ്യൂസിന് ഒരിക്കലും വിട്ടുകൊടുക്കാന് എന്തുകോണ്ടോ കെ. ലാസറിന് മനസ്സുവന്നിട്ടുമില്ല)
‘എന്നാണ് നീ തിരികെ വരുന്നത്' എന്നു ചോദിച്ചുകൊണ്ട് കെ. ലാസര് അവസാനമായി അയച്ച മെയിലിന് കണക്കില്ലാത്തവിധം മറുപടിമെയിലുകള് തനൂജ ഇതിനോടകം അയച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. കെ. ലാസറിന്റെ ഊഹം തെറ്റിക്കാതെ ‘അമേരിക്കയില് സെറ്റില് ചെയ്താല് എന്ത്?’ എന്ന ചോദ്യവും ഇതിനിടയില് അവള് അയച്ചിരുന്നു. പക്ഷേ അതിനുശേഷം അവള്ക്ക് നിരത്തുകളും ട്രാഫിക് സിഗ്നലുകളും മടുത്തതും പൂനയിലെ പഴയ ഫ്ലാറ്റിനോട് വീണ്ടുമാവേശം തോന്നിയതും വിവരിക്കുന്ന കത്തുകളും ഉണ്ടായി (എല്ലാം തുറന്നു പറഞ്ഞു ജീവിക്കുന്നത് ഒരുതരം ആഭിചാരമാണെന്നും സ്വകാര്യതകള് സ്വകാര്യതകളായി നിലനില്ക്കണം എന്നതും അവളുടെ മാത്രം തത്വശാസ്ത്രം ആയിരുന്നില്ല. പക്ഷേ ആ തത്വത്തിന്റെ ആചാര്യന് തന്റെ പാസ്വേഡിനുമുകളില് നടത്തിയ ആഭിചാരങ്ങള് അവളറിഞ്ഞിരുന്നുമില്ല).
ഇനിയിപ്പോള് മുമ്പോട്ടുള്ള ജീവിതത്തിന് ചില തുറന്നു പറച്ചിലുകള് ആവശ്യമാണെന്ന് തനൂജക്ക് തോന്നി. ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് മടങ്ങിവരുന്ന ഒരാളുടെ അനിവാര്യതയാണത്. പഴയസ്ഥലങ്ങള് നമ്മളോടൊപ്പം യാത്രചെയ്യുന്നു. ‘കൂടുതല് പറന്നിട്ട് എന്തു കിട്ടാനാണ്. എന്നിലേക്കു തിരിച്ചുവരൂ, തിരിച്ചുവരൂ' എന്ന് കാതില് മന്ത്രിക്കുന്നു. ആ മന്ത്രണത്തിന് കീഴ്പെട്ട് തിരികെ പോരുന്ന ഒരാള്ക്ക് വീണ്ടും അതേ സ്ഥലത്ത് ജീവിച്ചുതുടങ്ങുവാന് പണ്ട് ഇതേസ്ഥലത്തുണ്ടായിരുന്ന ഒരാളുടെ സാന്നിധ്യം അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്.
പക്ഷേ ഇതിനിടയില് കെ. ലാസര് എങ്ങോട്ടാണ് പറന്നു പോയത്?
വേഗതയുടെ ചതികളെക്കുറിച്ച്, സ്വന്തം ചിറകില് നിന്നും പറന്നു പോകുതിനെക്കുറിച്ച് നീണ്ടുനില്ക്കുന്ന ചര്ച്ചകള് അവസാനിപ്പിച്ച് അയാള് എവിടെ?
ശവപ്പെട്ടിക്കുള്ളില് നിന്നും ഏതു ജോണി ഡെപ്പാണ് അയാളെ വെടിവെച്ചു ചിതറിച്ചത്...
തനൂജ വേഗതയില് നടക്കുകയാണ്. നഗരത്തിന്റെ നീണ്ട ഞരമ്പുകളിലൂടെ, ഒരായിരം കാക്കകള്ക്കിടയില് പറക്കാന് മടിച്ച് ഏതെങ്കിലും കൊമ്പത്ത് മഴനനഞ്ഞിരിക്കുന്ന മറ്റൊരു കാക്കയെ തിരക്കി. കോഴിക്കോട്ടെ ഏതോ ഒരു ചില്ലയില് നിന്ന് ആ കാക്കയെ അടര്ത്തിയെടുത്ത് പൂനയിലെ മറ്റൊരു ചില്ലയിലേക്ക് വിളക്കിച്ചേര്ക്കുന്നതിനായി. തനൂജ വളരെവേഗത്തില്... താനും കെ. ലാസറും ഇതേ നഗരത്തില് കാക്കകളെപ്പോലെ ഒരിക്കല് കലമ്പി നടന്നിരുന്നു എന്ന് അവളതിനിടയില് ഓര്ത്തതേയില്ല..
പെട്ടന്ന്, വളരെപ്പെട്ടന്ന് കാറ്റിനെക്കാള് വേഗത്തില് സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒന്ന് തനൂജയുടെ ദുപ്പട്ട തെറിപ്പിച്ച് പാഞ്ഞുപോയി...
മറ്റു പല ഭാഷകളും അതിനെക്കാള് നന്നായി പറയാനറിയാമായിരുന്നിട്ടും തനൂജയുടെ വായിലപ്പോള് വന്നത് ഹിന്ദിയാണ്. ‘അരേ ലണ്ട് കാ ഫക്കീര്, തേരാ മാ കീ ചൂത്' എന്നു വിളിച്ചു പറയുതിനിടയില് ഇനിയിപ്പോള് ആരെയും തിരയുന്നതില് അര്ഥമില്ല എന്ന് അവള് തീരുമാനിക്കുക കൂടിയായിരുന്നു.
തനൂജയെ ചിതറിച്ചു-ചിതറിച്ചില്ല എന്ന രീതിയില് അകന്നുപോയ ‘കാക്ക' എന്നു പേരുള്ള ആ പാണ്ടിലോറിയുടെ ഡ്രൈവിംഗ് സീറ്റില് നിന്ന് ഒരു തല അപ്പോള് പതിയെ പുറകോട്ടു നോക്കി. തനൂജ കാണാതെ അവളെനോക്കി ചിരിച്ച് അയാള്, ഒരു മാച്ചോ നായകന്റെ കണ്ണിറുക്കലോടെ, പല്ലുകള്ക്കിടയില് നിന്ന് വലിച്ചുതീരാറായ ഒരു ബീഡിക്കുറ്റി പുറത്തേക്ക് തുപ്പി.
അതിനും മുമ്പ് പക്ഷേ, അയാള്ക്ക് ഡ്രൈവര്മാരോട് ഭയമായിരുന്നു. മണിക്കൂറുകള് കാത്തുനിന്നു മാത്രം പാത മുറിച്ചു കടക്കുന്ന അയാളിലെ അതിശ്രദ്ധാലുവായ കുട്ടിയെ തെരുവുകള് പരിഹാസം കൊണ്ട് മൂടിയിട്ടുണ്ട്. തന്റെ സ്വപ്നങ്ങളിലെ നടപ്പാതകളിലൂടെ വണ്ടിയോട്ടിപ്പോകുന്ന അശ്രദ്ധരും തെമ്മാടികളുമായ ഡ്രൈവര്മാരെക്കുറിച്ച് അയാള് ആരോടു പറയാന്? സീബ്രാവരകളില് ചോരതെറിപ്പിച്ചു കിടക്കുന്ന ആ അശ്ലീല ജഡം തന്റെ തന്നെയാണല്ലോ എന്ന് ഒരിക്കല് അയാളെങ്ങനെ സമ്മതിക്കും? എത്ര ഗതികെട്ടതാണെങ്കിലും കെ. ലാസറിന്റെ ജീവിതം കെ. ലാസറിന് വിലപ്പെട്ടതല്ലാതാകുന്നില്ലല്ലോ.
വിലപ്പെട്ട ഈ ജീവിതവും കയ്യിലേന്തി മഹാനഗരങ്ങളിലെങ്ങും അലഞ്ഞുതിരിഞ്ഞ് പഴയ ഏകാന്തതകള് മോഹിച്ച് തിരിച്ചെത്തിയിരിക്കുന്ന കെ. ലാസറിനിപ്പോള് ‘എല്ലാ നിരത്തുകളേയും അറിയുന്നു' എന്ന ഡ്രൈവര്മാരുടെ പതിവഹങ്കാരത്തെയും സഹിക്കാനാവുന്നില്ല. തനിക്കായി ആരും കാത്തിരിക്കാനില്ലാത്ത, ഒരിക്കല് താനും തനൂജയും കാക്കകളെപ്പോലെ കലമ്പി നടന്ന ഈ നഗരത്തില് അയാള് അങ്ങനെ ഡ്രൈവര്മാര്ക്കെതിരെ കുറ്റപത്രം തയ്യാറാക്കി തുടങ്ങുകയാണ്.
കടലിലെ അടച്ചിട്ട ശവപ്പെട്ടിക്കു മുകളില് കൊത്തിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്ന കടല്ക്കാക്കയെ വെടിവെച്ചു ചിതറിച്ച്, അതീവ നിഷ്കളങ്കമായ ഒരു ചിരി മുഖത്തിന്റെ കോണിലേക്കു ചുരുക്കി, നാടകീയമായി ഉയര്ന്നു വരുന്ന ജോണി ഡെപ്പിനെ അയാളപ്പോള് ഓര്ത്തു.
ഈ തെരുവിന് സമീപം ഒരു ശവപ്പെട്ടിയില് താന്...
തന്റെ തലക്കു നേരെ മുകളില് കൊത്തി കലപില കൂട്ടുന്ന കാക്കകള്...
ഒരു തോക്കുപോലും കയ്യിലില്ലാതെ ജീവിക്കേണ്ടി വരുന്നതിലെ നിസ്സാരത കെ. ലാസറിനെയപ്പോള് കുറച്ചൊന്നുമല്ല കൊച്ചാക്കിയത്.
ലാസര്. കെ ഇല്ലാതെ
അത് കെ. ലാസറിന്റെ അപ്പന്. വെറും ലാസര്. കെവിന് ലാസറിന് നാമകരണം ചെയ്തവന്. ഡ്രൈവര്മാര്ക്ക് ഒരു ആജന്മ ശത്രുവിനെ സൃഷ്ടിച്ചവന്.
അത്രനാടകീയമല്ലെങ്കിലും കെ. ലാസറിനെക്കാള് ഭേദപ്പെട്ട ഒരു ജീവിതം ജീവിച്ചു തീര്ത്തു എന്ന സന്തോഷത്തോടെയും തന്റെ ജീവിതത്തെ തനിക്കുശേഷവും നീട്ടാന് നട്ടെല്ലുള്ള ആണൊരുത്തന് തനിക്കു പിറന്നില്ലല്ലോ എന്ന സങ്കടത്തോടെയും കാക്ക കാഷ്ഠിച്ചു കോലം കെടുത്തിയ, പണ്ട് അതിസുന്ദരമായിരുന്ന, കല്ലറയ്ക്കുള്ളില് ലാസര് കിടന്നു. തന്റെ കല്ലറയ്ക്കു മുകളിലെ കാക്കകളെ ഓടിക്കാനെങ്കിലും സ്നേഹമുള്ള ഒരു മകനെക്കുറിച്ച് അയാള് ദു:ഖിച്ചു കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നു.
അതിനു മുമ്പ്, അതിര്ത്തി കടന്നു വരുന്ന സ്പിരിറ്റു ലോറികളിലൊന്നില് ലാസര് ബീഡിവലിച്ചിരിക്കുമായിരുന്നു. തലയില് കെട്ടും കെട്ടി പാട്ടും പാടിയിരിക്കുന്ന ഡ്രൈവര് പൊന്നപ്പനെ ഇടയ്ക്കിടക്ക് പ്രശംസിക്കുമായിരുന്നു:
നീയില്ലായിരുന്നെങ്കില് എന്റെ ജീവിതം ഏതെങ്കിലും ചെക്ക് പോസ്റ്റില് തട്ടിവീണേനേ..
വളയെത്തെക്കുറിച്ചുള്ള നിന്റെ കണിശമായ അറിവാണ് ഹെയര്പിന് വളവുകളിലെ മത്സരയോട്ടത്തില് എന്റെ ജീവന് കാവല്...
നേരെ മുമ്പോട്ടാണ് പാത എന്ന് പിറകെ വരുന്ന വണ്ടിക്കാരെ വിശ്വസിപ്പിക്കും വിധം നേര്രേഖയില് പാഞ്ഞു വരികയും ഒരു കോമ്പസ്സിന്റെ കൂര്പ്പില് നിന്നെന്ന വണ്ണം നീ വളവൊരണ്ണം വീശിയെടുക്കുകയും ചെയ്യുമ്പോള് പൊന്നപ്പാ, നേര്രേഖയില്, ഇല്ലാത്ത ഒരു പാതയിലേക്ക് തെറ്റിദ്ധരിപ്പിക്കപ്പെട്ട് പറന്നുപോയ കസ്റ്റംസ് ജീപ്പുകള്...
എന്നാലും എന്റെ പൊന്നപ്പാ മഞ്ഞുമുടിയ മലനിരയ്ക്കു മുകളില് നിന്നും ലക്കും ലഗാനുമില്ലാതെ അത്യഗാധതയിലേക്ക് കസ്റ്റംസ് നാറികള് പറന്നു പോകുന്ന ആ മനോഹര കാഴ്ച എന്നെ കാണിക്കാന് നീയില്ലായിരുന്നെങ്കില്, പൊന്നപ്പാ...
പൊന്നപ്പനു പക്ഷേ വിശേഷണപദങ്ങളില് അത്ര താല്പര്യമില്ലായിരുന്നു. പഴയ ഐ വി ശശി സിനിമകളിലെ മാച്ചോ നായകന്മാരോട് കിടപിടിക്കില്ലെങ്കിലും വളയത്തിനു മേല്, വടിവുകള്ക്കു മേല് പൊന്നപ്പന് ഉന്മാദം ക്രമാതീതമാണ്. ചാരായം കടത്തുന്നതിലോ കസ്റ്റംസുകാരെ കഥാവശേഷരാക്കുന്നതിലോ അശേഷം താല്പര്യമില്ലായിരുന്നെങ്കിലും വേഗത്തെക്കുറിച്ചുള്ള തന്റെ സാധ്യതകള്ക്ക് ലാസര് പറ്റിയൊരു കാണിയാണെന്ന് പൊന്നപ്പന് തീര്ച്ചയുണ്ടായിരുന്നു.
അതായത് ലാസര് വേഗതയെ സ്നേഹിക്കുന്നു. പക്ഷേ പട്ടച്ചാരായത്തിന്റെ ഉഗ്രസ്വാധീനത്തില് പോലും വേഗത്തിലെത്താന് വിഷമിക്കുന്നു. വേഗത ലാസറിനെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം കാമത്തിലെത്താതെ പോയ പ്രണയം പോലെ അതീവ മാനങ്ങളുള്ള ഒരു സാധ്യത മാത്രമായിരുന്നു.(വിവാഹത്തിലവസാനിച്ച പ്രണയം പോലെ നിരര്ഥകമായിരുന്നു തന്റെ അപ്പന്റെ ജീവിതമെന്ന് പിന്നീട് കെ. ലാസര്).
പക്ഷേ പൊന്നപ്പന്..
അതായത് ത്രേസ്യ, ലാസറിന്റെ ഭാര്യ, പിന്നീട് കെ. ലാസറിന്റെ അമ്മ..
മലഞ്ചെരിവില് നിന്നും കസ്റ്റംസുകാരെ പറത്തിവിടുകയും മറ്റൊരു ചരിവില് നിന്നും ത്രേസ്യയെ പറത്തിവിടുകയും ചെയ്തു പൊന്നപ്പന്. ത്രേസ്യ, മഞ്ഞുമൂടിക്കിടക്കുന്ന ഒരു ഹെയര്പിന് വളവാണെന്ന്, പാണ്ടിലോറികള് ഓടിക്കയറുമ്പോള് മഞ്ഞ് കാറ്റിനിടയിലൂടെ വകഞ്ഞു മാറുന്നതിന്റെ ഹുങ്കാരം കേള്ക്കാമെന്ന്, മലഞ്ചരിവില് നിന്ന് പറത്തിവിട്ടാല് മാറ്റൊലിക്ക് മാറ്റൊലി സൃഷ്ടിക്കുന്ന ഒരു ഇളംപ്രാവിന്റെ കുറകലാണെന്ന്, പറന്നുപോയ കസ്റ്റംസുകാരുടെ പ്രാണവേദന അവളുടെ തുടകള്ക്കിടയില് അറിയാമെന്ന്, അവള്...
അതിനു ശേഷം, പൊന്നപ്പാ... എന്ന് നീട്ടിവിളിക്കേണ്ടുന്ന, ആയുധത്തിനായി ചുറ്റുപാടും തിരയേണ്ടുന്ന ഒരു പരമ്പരാഗത സന്ദര്ഭത്തിലാണ് ലാസര് ഇപ്പോഴുള്ളത്. പക്ഷേ കസ്റ്റംസുകാര് പറന്ന് പോകുന്നത് കണ്ടുനില്ക്കുന്നതിനെക്കാള് വലിയ ഉന്മാദമാണ് ലാസറിന് തോന്നിയത്. ഇത്ര നിഗൂഢമായ ഒരു ഭൂഗണ്ഡമാണ് ത്രേസ്യയെന്ന്, മഞ്ഞപ്പുസ്തകത്തില് മാത്രം വായിച്ചിട്ടുള്ള വാക്കുകള് അവള്ക്കറിയാമെന്ന്, വേഗത്തിന്റെ ലഹരിയില് അവള് ഈ വീടിനെക്കാളും വലുതാണെന്ന് ലാസറിന് തോന്നി. പൊന്നപ്പാ നീയില്ലായിരുന്നെങ്കില് ഞാനെങ്ങനെ... എന്നു തോര്ത്തു കുടഞ്ഞു തോളത്തിട്ട് ലാസര് പുറത്തു നിന്നു വിളിച്ചു പറഞ്ഞു: ‘പൊന്നപ്പാ രാത്രി ലോഡുവരാനുണ്ട്. നിന്റെ കളി കലക്കും എനിക്കുറപ്പുണ്ട്..'
വേഗത്തോട് തനിക്കും ത്രേസ്യക്കുമുള്ള താല്പര്യം കെ. ലാസറിനില്ല എന്നതു മാത്രമാണ് തന്റെ അതിവേഗ ജീവിതത്തില് സംഭവിച്ച ഒരു കുറവെന്ന് ലാസറിനു തോന്നുന്നത്. പക്ഷേ, ചില സമയങ്ങളില് കെ. ലാസറിന്റെ വേഗതയില്ലായ്മ അയാളെ സന്തോഷിപ്പിച്ചിട്ടു പോലുമുണ്ട്. ഹെയര്പിന് വളവുകള് വീശിയെടുക്കാന് പോകുന്ന വേഗതാസക്തി അവനുണ്ടായിരുങ്കില്, പൊന്നപ്പാ...എന്ന് ചിലപ്പോള് ലാസര് നീട്ടി വിളിച്ചു പോകുമായിരുന്നു.
ലാസര്. കെ ഉള്പ്പെടെ
തനൂജയുടെ മെയില് വായിച്ച് കഫേയില് നിന്നും പുറത്തേക്കിറങ്ങുകയായിരുന്നു കെ. ലാസര് അപ്പോള്. ലാസ് വെഗാസിലെ തെരുവുകളിലൊന്നില് അവളുടെ ഒറ്റനടത്തത്തെ ഇരട്ടനടത്തമാക്കുന്ന ഒരു സര്ദാര്ജി ഡ്രൈവറെക്കുറിച്ച് തനു വിശദമായി എഴുതിയിരിക്കുന്നു. റൊട്ടിയും ജാമും കടിച്ചുപറിച്ചു കഴിഞ്ഞു കൂടുന്ന ദിവസങ്ങളെ തെരുവുകളുടെയും വേഗത്തിന്റെയും സിഗ്നല് ലൈറ്റുകളുടെയും കഥകള് കൊണ്ട് അയാള് കീഴടക്കുന്നതിനെക്കുറിച്ച് അവള് എഴുതിയിരിക്കുന്നു. ‘എന്നാണ് നിന്റെ പ്രൊജക്ട് തീരുക?' എന്നു ചോദിച്ചു കൊണ്ട് ഒറ്റവരിയില് ഒരു മറുപടിയെഴുതി അയക്കുമ്പോള് ഇനിയൊരിക്കല് കൂടി തനുവിന്റെ മെയിലിനായി താന് കഫേകളില് കയറിയിറങ്ങുകയുണ്ടാവില്ല എന്ന് കെ. ലാസറിന് ഉറപ്പായിരുന്നു.
‘എന്റെ പ്രൊജക്ട് കമ്പനിക്ക് ക്ഷ പിടിച്ചിരിക്കുന്നു. പുതിയ മൂന്നെണ്ണെം ഒറ്റയടിക്ക് ഏല്പ്പിച്ചിരിക്കുന്നു...' എന്നൊരു മഹാസന്തോഷത്തോടൊപ്പം 'ഹൌ എബൗട്ട് സെറ്റ്ലിംഗ് ഇന് ദ സ്റ്റേറ്റ്സ്?' എന്നൊരു ചോദ്യവും അടുത്ത മെയിലില് തന്നെ തേടി വരുമെന്ന് എന്തുകൊണ്ടോ അയാള്ക്കുറപ്പായിരുന്നു; വേഗത്തിന്റെ മഹാസാധ്യതകള് കെ. ലാസറിനെ പഠിപ്പിച്ച പാഠങ്ങള്.
തനൂജ: കെ ലാസര് അതിവേഗത്തില് ഓര്ക്കുന്നു
ഏതോ ഒരു വാര്ത്ത പത്രത്തില് നുഴഞ്ഞു കയറ്റുതിനായി തന്നെ തേടിവന്ന മറാത്തിപ്പെണ്ണ് പൂനയിലെ വാടകഫ്ലാറ്റില് മലയാളം പഠിച്ചത്, താന് മറാത്തി പഠിക്കാതിരുത്, പനി പിടിച്ചു കിടന്ന ഒരു പകലില് ഓഫിസിലേക്ക് അവധിക്കത്ത് അയക്കുന്നതിനായി അവളുടെ മെയില്മേല്വിലാസത്തിന്റെ പാസ്വേഡ് അവള് തന്നെ ഏല്പ്പിച്ചത്, ആ പാസ്വേഡ് ഉപയോഗിച്ച് പിന്നീട് അവളുടെ സ്വകാര്യതയില് താന് അതിക്രമങ്ങള് നടത്തിയത്, അമേരിക്കയിലെ തെരുവുകളില് അവളെ കഥപറഞ്ഞു രസിപ്പിക്കുന്ന സര്ദാര്ജിക്ക് പ്രായം 24 വയസ്സാണെന്നും കെ. ലാസറിന് അമേരിക്ക വേഗത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഏറ്റവും വലിയ ഭയമാണെന്ന് തനു ആ ഇരുപത്തിനാലുകാരനോട് പറഞ്ഞതും അതേ പഴയ പാസ്വേഡ് ഉപയോഗിച്ച് താന് മിനുട്ടുകള്ക്കുമുമ്പറിഞ്ഞതും...; കെ. ലാസറിന് എന്തുകൊണ്ടോ ഓര്മകളോട് ഭയം തോന്നി; ഇത്രയധികം ഓര്മകള് താങ്ങി ജീവിക്കാന് കഴിയാത്ത താന് അടുത്ത ഒരു വര്ഷം കഴിയുമ്പോള് അധികരിക്കുന്ന ഓര്മകളെ എങ്ങനെ താങ്ങുമെന്ന് ഭയത്തെക്കാള് വലുതെന്തോ തോന്നി.
തനൂജ (കെ. ലാസര് അറിയാതെ പോയത്)
കെ. ലാസറിനെ തിരക്കി, അവന്റെ പ്രിയപ്പെട്ട നഗരത്തില് തനൂജ. നിരത്തുകളില് നിന്ന് നിരത്തുകളിലേക്ക് ഫ്ലെക്സ് ബോര്ഡുകളുടെ മായികലോകത്തിലൂടെ. പുരാവൃത്തങ്ങള് ഒരു കുടുക്കാണെന്നും കഥാസക്തനായ ഒരുവന്റെ ജീവിതം മറ്റേതോ ഒരു നഗരത്തിന്റെ അതിഭാവനയാണെന്നും കെ. ലാസര് പറഞ്ഞിട്ടുണ്ടായിരുന്നു എന്നതാണ് അവളുടെ പിടിവള്ളി. ഈ നഗരത്തിന്റെ മാറാലകളിലെവിടെയോ ഭൂതകാലത്തിന്റെ വേരുകള് തിരഞ്ഞ് അയാളുണ്ടാകുമെന്ന് വളരെ കാര്യമായി തന്നെ അവളുറപ്പിച്ചിരുന്നു.
ഈ ലോകത്ത് തന്റെ പരിചയത്തിലുള്ള ഒരാള്ക്ക് അധികകാലം ഒളിച്ചിരിക്കാനാവില്ല എന്നും അവള്ക്കുറപ്പുണ്ടായിരുന്നു.
ആ ഉറപ്പ്, പക്ഷേ, അവളുടെ തന്നെ പഴയചില സിദ്ധാന്തങ്ങളുടെ ന്യായീകരണം കൂടിയാണ്. ഇന്റര്നെറ്റ് ഉപയോഗിക്കാത്തവരായി തനിക്ക് കൂട്ടുകാര് ആരും തന്നയില്ലെന്നും അതിനാല് തന്നെ ആരുടെയും വീട്ടുമേല്വിലാസമോ ഫോണ്നമ്പറോ സൂക്ഷിക്കേണ്ടുന്ന ആവശ്യകതയില്ലെന്നും അവള്, പണ്ട്, സിഗ്മണ്ട് ഫ്രോയിഡിന്റെ പിടിവാശിയോടെ വാദിച്ചിരുന്നു. ഇത്രയധികം കമ്യൂണിറ്റി സൈറ്റുകള്, പേഴ്സണല് ബ്ലോഗുകള്, പോണ് ഗ്രൂപ്പുകള് എന്നിവയ്ക്കിടയില് നിന്നും തന്റെ കൂട്ടുകാരെ എല്ലാ ദിവസവും വിദഗ്ധമായി തപ്പിയെടുത്ത് അവള് ഏതാണ്ട് കുറേക്കാലം ഇങ്ങനെ ജീവിക്കുകയും ചെയ്തിരുന്നു... പക്ഷേ ഉടമസ്ഥന്മാര്ക്ക് എന്തു സംഭവിച്ചു എന്നറിയാത്ത, പുതിയ പോസ്റ്റുകള്ക്ക് മറുപടിയില്ലാത്ത ഹോംപേജുകള് ഇപ്പോളവളെ ഭയാനകമായി വേട്ടയാടുന്നു... എല്ലാവരും മരിച്ചുപോയിരിക്കുമോ? അങ്ങനെയെങ്കില് താന് അറിയാത്തതെന്ത്? മരിച്ചവരുടെ ഹോം പേജുകള് ആരും ഡിലിറ്റ് ചെയ്യാത്തതെന്ത്? പുതിയ കൂട്ടുകാര് ഓരോ ദിവസവും ഉണ്ടായിക്കൊണ്ടിരിക്കുന്നതിനാല് അനാഥമായ ഹോംപേജുകളെക്കുറിച്ച് അടുത്തകാലത്തായി അവള് ആലോചിക്കാറില്ലായിരുന്നു.
പക്ഷേ ക്രോ...
ക്രോ എന്നത് കെ. ലാസറിന്റെ വെബ്നെയിം ആണ്. സ്വയം പരിചയപ്പെടുത്തേണ്ടുന്ന എല്ലാ കമ്യൂണിറ്റി സൈറ്റുകളിലും കെ. ലാസര് അങ്ങനെയറിയപ്പെടുന്നു
‘എങ്ങനെയാണ് ഒരു പക്ഷി അതിന്റെ
ചിറകുകളില് നിന്ന് പറന്നു പോകുക?'
എന്ന ചോദ്യമാണ് തന്റെ ജീവിതത്തെ വിവരിച്ച് അത്തരം സൈറ്റുകളില് കെ. ലാസര് എഴുതിയിട്ടിരിക്കുന്നത്. (ആ വരികളുടെ ക്രെഡിറ്റ് ടെഡ് ഹ്യൂസിന് ഒരിക്കലും വിട്ടുകൊടുക്കാന് എന്തുകോണ്ടോ കെ. ലാസറിന് മനസ്സുവന്നിട്ടുമില്ല)
‘എന്നാണ് നീ തിരികെ വരുന്നത്' എന്നു ചോദിച്ചുകൊണ്ട് കെ. ലാസര് അവസാനമായി അയച്ച മെയിലിന് കണക്കില്ലാത്തവിധം മറുപടിമെയിലുകള് തനൂജ ഇതിനോടകം അയച്ചു കഴിഞ്ഞിരിക്കുന്നു. കെ. ലാസറിന്റെ ഊഹം തെറ്റിക്കാതെ ‘അമേരിക്കയില് സെറ്റില് ചെയ്താല് എന്ത്?’ എന്ന ചോദ്യവും ഇതിനിടയില് അവള് അയച്ചിരുന്നു. പക്ഷേ അതിനുശേഷം അവള്ക്ക് നിരത്തുകളും ട്രാഫിക് സിഗ്നലുകളും മടുത്തതും പൂനയിലെ പഴയ ഫ്ലാറ്റിനോട് വീണ്ടുമാവേശം തോന്നിയതും വിവരിക്കുന്ന കത്തുകളും ഉണ്ടായി (എല്ലാം തുറന്നു പറഞ്ഞു ജീവിക്കുന്നത് ഒരുതരം ആഭിചാരമാണെന്നും സ്വകാര്യതകള് സ്വകാര്യതകളായി നിലനില്ക്കണം എന്നതും അവളുടെ മാത്രം തത്വശാസ്ത്രം ആയിരുന്നില്ല. പക്ഷേ ആ തത്വത്തിന്റെ ആചാര്യന് തന്റെ പാസ്വേഡിനുമുകളില് നടത്തിയ ആഭിചാരങ്ങള് അവളറിഞ്ഞിരുന്നുമില്ല).
ഇനിയിപ്പോള് മുമ്പോട്ടുള്ള ജീവിതത്തിന് ചില തുറന്നു പറച്ചിലുകള് ആവശ്യമാണെന്ന് തനൂജക്ക് തോന്നി. ഭൂതകാലത്തിലേക്ക് മടങ്ങിവരുന്ന ഒരാളുടെ അനിവാര്യതയാണത്. പഴയസ്ഥലങ്ങള് നമ്മളോടൊപ്പം യാത്രചെയ്യുന്നു. ‘കൂടുതല് പറന്നിട്ട് എന്തു കിട്ടാനാണ്. എന്നിലേക്കു തിരിച്ചുവരൂ, തിരിച്ചുവരൂ' എന്ന് കാതില് മന്ത്രിക്കുന്നു. ആ മന്ത്രണത്തിന് കീഴ്പെട്ട് തിരികെ പോരുന്ന ഒരാള്ക്ക് വീണ്ടും അതേ സ്ഥലത്ത് ജീവിച്ചുതുടങ്ങുവാന് പണ്ട് ഇതേസ്ഥലത്തുണ്ടായിരുന്ന ഒരാളുടെ സാന്നിധ്യം അത്യന്താപേക്ഷിതമാണ്.
പക്ഷേ ഇതിനിടയില് കെ. ലാസര് എങ്ങോട്ടാണ് പറന്നു പോയത്?
വേഗതയുടെ ചതികളെക്കുറിച്ച്, സ്വന്തം ചിറകില് നിന്നും പറന്നു പോകുതിനെക്കുറിച്ച് നീണ്ടുനില്ക്കുന്ന ചര്ച്ചകള് അവസാനിപ്പിച്ച് അയാള് എവിടെ?
ശവപ്പെട്ടിക്കുള്ളില് നിന്നും ഏതു ജോണി ഡെപ്പാണ് അയാളെ വെടിവെച്ചു ചിതറിച്ചത്...
തനൂജ വേഗതയില് നടക്കുകയാണ്. നഗരത്തിന്റെ നീണ്ട ഞരമ്പുകളിലൂടെ, ഒരായിരം കാക്കകള്ക്കിടയില് പറക്കാന് മടിച്ച് ഏതെങ്കിലും കൊമ്പത്ത് മഴനനഞ്ഞിരിക്കുന്ന മറ്റൊരു കാക്കയെ തിരക്കി. കോഴിക്കോട്ടെ ഏതോ ഒരു ചില്ലയില് നിന്ന് ആ കാക്കയെ അടര്ത്തിയെടുത്ത് പൂനയിലെ മറ്റൊരു ചില്ലയിലേക്ക് വിളക്കിച്ചേര്ക്കുന്നതിനായി. തനൂജ വളരെവേഗത്തില്... താനും കെ. ലാസറും ഇതേ നഗരത്തില് കാക്കകളെപ്പോലെ ഒരിക്കല് കലമ്പി നടന്നിരുന്നു എന്ന് അവളതിനിടയില് ഓര്ത്തതേയില്ല..
പെട്ടന്ന്, വളരെപ്പെട്ടന്ന് കാറ്റിനെക്കാള് വേഗത്തില് സഞ്ചരിക്കുന്ന ഒന്ന് തനൂജയുടെ ദുപ്പട്ട തെറിപ്പിച്ച് പാഞ്ഞുപോയി...
മറ്റു പല ഭാഷകളും അതിനെക്കാള് നന്നായി പറയാനറിയാമായിരുന്നിട്ടും തനൂജയുടെ വായിലപ്പോള് വന്നത് ഹിന്ദിയാണ്. ‘അരേ ലണ്ട് കാ ഫക്കീര്, തേരാ മാ കീ ചൂത്' എന്നു വിളിച്ചു പറയുതിനിടയില് ഇനിയിപ്പോള് ആരെയും തിരയുന്നതില് അര്ഥമില്ല എന്ന് അവള് തീരുമാനിക്കുക കൂടിയായിരുന്നു.
തനൂജയെ ചിതറിച്ചു-ചിതറിച്ചില്ല എന്ന രീതിയില് അകന്നുപോയ ‘കാക്ക' എന്നു പേരുള്ള ആ പാണ്ടിലോറിയുടെ ഡ്രൈവിംഗ് സീറ്റില് നിന്ന് ഒരു തല അപ്പോള് പതിയെ പുറകോട്ടു നോക്കി. തനൂജ കാണാതെ അവളെനോക്കി ചിരിച്ച് അയാള്, ഒരു മാച്ചോ നായകന്റെ കണ്ണിറുക്കലോടെ, പല്ലുകള്ക്കിടയില് നിന്ന് വലിച്ചുതീരാറായ ഒരു ബീഡിക്കുറ്റി പുറത്തേക്ക് തുപ്പി.
Wednesday, March 19, 2008
ഈഫ് യു വാണാ ഷൂട്ട്...
അലസത പൊതുവേ നായകന്മാര്ക്കു ചേര്ന്ന ഗുണമല്ല; വില്ലന്മാര്ക്കുമല്ല, ഇന്ത്യന് കച്ചവട സിനിമയിലാകുമ്പോള് പ്രത്യേകിച്ചും. അതാത് പ്രദേശങ്ങളില് നിലവിലുള്ള സദ്, ദുര് ഗുണങ്ങള് ശരീരഭാഷയില് വരുമ്പോള് വില്ലനും നായകനും തിരക്കിട്ട് ജീവിക്കാന് വിധിക്കപ്പെട്ടവരാണ്. ഒരാള് തിരക്കിട്ട് ജീവിതത്തിലേക്ക് പോകുമ്പോള് മറ്റേയാള് തിരക്കിട്ട് മരണം തിരഞ്ഞെടുക്കുന്നു. തെക്കേ ഇന്ത്യന് സിനിമയില് രഘുവരന് എന്ന നടന് സമാനമായ മറ്റുപേരുകള് ഇല്ലാത്തത് അയാളുടെ ശരീരഭാഷ നായകന്റെയോ വില്ലന്റെയോ പൊതുരീതികള്ക്ക് ചേരുന്നതായിരുന്നില്ല എന്നതിനാലാണ്. ചിരിക്കാന് പോലും സമയമെടുക്കുന്ന അയാളുടെ ശരീരചലനങ്ങളില് അലസത കാണാന് ഭംഗിയേറിയ ഒന്നായിരുന്നു. തെക്കേ ഇന്ത്യയിലെ വാര്പ്പ് സിനിമാരൂപങ്ങളോട് അതിന് യാതൊരു സാദൃശ്യവും ഉണ്ടായിരുന്നില്ല. എന്നിട്ടും, തമിഴിലെ എക്കാലത്തെയും നല്ല വില്ലന് വേഷങ്ങളില് (ഉദയം, കാതലന്) ചിലത് രഘുവരന്റെ പേരിലാണ്. മലയാളത്തിലാകട്ടെ 'ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികള്', 'വ്യൂഹം' എന്നീ രണ്ടു ചിത്രങ്ങളിലെ നായകവേഷങ്ങളുടെ പേരിലാണ് രഘുവരന് ഓര്മിക്കപ്പെടുന്നത്. അലസതയുടെ ശരീരഭാഷയില് വില്ലനും നായകനും!!
തെക്കേ ഇന്ത്യന് സിനിമയോട് എന്നതിനെക്കാള്, ഹോളിവുഡിനോട് ബന്ധമുള്ളതായിരുന്നു രഘുവരന്റെ ശരീരഭാഷ. 'ഈഫ് യു വാണാ ഷൂട്ട്: ഷൂട്ട്. ഡോണ്ട് ടോക്ക്' എന്ന ഹോളിവുഡ് ക്രൈം ഫിക്ഷന് ആപ്തവാക്യത്തിലായിരുന്നു അയാളുടെ കഥാപാത്രങ്ങളുടെ നിലനില്പും. എന്തെങ്കിലും ചെയ്യുന്നതിനു മുമ്പ് അതിനെക്കുറിച്ച് വാതോരാതെ സംസാരിക്കുന്ന തെക്കേ ഇന്ത്യന് കഥാപാത്ര-ശൈലി രഘുവരന് അവതരിപ്പിച്ച നായക, വില്ലന് കഥാപാത്രങ്ങളില് കാണാനാവില്ല.
സൗമ്യമായി ചെയ്യുന്ന വീര, കുറ്റ കൃത്യങ്ങളിലായിരുന്നു അവരുടെ നിലനില്പ്. സൗമ്യത ഒരു തെക്കേ ഇന്ത്യന് സിനിമാഗുണം അല്ലാത്തതിനാല് രഘുവരന് എന്ന നടന് താരപരിവേഷമോ അയാളര്ഹിക്കുന്ന വേഷങ്ങളോ ലഭിച്ചില്ല. എന്നിട്ടും, വല്ലപ്പോഴും വന്നുവീണ ചുരുക്കം കഥാപാത്രങ്ങളിലൂടെ അയാള് കാലത്തെ അതിജീവിച്ചു; ഏറെ പറയുന്നതിലോ ഏറെ ചെയ്തുകൂട്ടന്നതിലോ അല്ല കാര്യം എന്ന് തെളിയിച്ചു.
മലയാളത്തിലെ രഘുവരന്റെ ഏറ്റവും നല്ല വേഷം ദൈവത്തിന്റെ വികൃതികളിലെ അല്ഫോന്സാച്ചന് തന്നെയാണ് എന്ന് പരക്കെ പറയപ്പെടുന്നതിന്റെ പ്രധാന കാരണങ്ങളിലൊന്ന് മലയാളത്തില് അയാള് ചെയ്ത ഏറ്റവും നല്ല സിനിമ അതാണ് എന്നതിനാലാണ്. 'അടരുവാന് വയ്യ' എന്ന കവിതയും പശ്ചാത്തലത്തിലെ കടലും അല്ഫോന്സാച്ചന് 'കള്ട്' പദവി നേടിക്കൊടുത്തിട്ടുണ്ട്. പക്ഷേ, വ്യൂഹത്തിലെ ടോണി ലൂയിസ് ആണ് രഘുവരന് എന്ന നടന്റെ പൊതു മാനറിസങ്ങള് കൂടുതലായി സാംശീകരിച്ചത് (അല്ഫോന്സാച്ചന് രഘുവരനോട് എന്നതിനെക്കാള്, ഒ വി വിജയോട് ആണ് കൂടുതല് സാദൃശ്യം. ‘മയ്യഴിയിലെ വിജയന്‘ എന്നോ മറ്റോ അല്ഫോന്സാച്ചനെയും അയാളുടെ മിസ്റ്റിക് വ്യഥകളെയും വിശേഷിപ്പിക്കാവുന്നതാണ്).
അലസനായ, ഡ്രഗ് അഡിഗ്റ്റായ എന്നാല് വീരോദത്തമായ പുരുഷ ഗുണങ്ങളുള്ള നായകനാണ് വ്യൂഹത്തിലെ ടോണി. മലയാളത്തിലെ ക്രൈം ഫിക്ഷന് സിനിമകളില് വ്യൂഹം വരുന്നതു വരെ 'ടോണി' ഒരു വിദൂരസാധ്യത മാത്രമായിരുന്നു. ആറടിയിലധികം പൊക്കമുള്ള, മെലിഞ്ഞ, വളരെ കുറച്ചുമാത്രം സംസാരിക്കുന്ന ഒരു നായകന് മലയാളിയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നില്ല എന്നതായിരുന്നു അതിന്റെ പ്രധാന കാരണം.
ആണിലായാലും പെണ്ണിലായാലും ചീര്ത്ത ശരീരങ്ങള് നമ്മുടെ പൊതുരീതിയാണ്. ടോണി അതിനോട് ചേര്ന്നു പോയില്ല. മലയാളി നായകന്മാര് പൊതുവേ ഉപയോഗിക്കാത്ത (കൊണ്ടുനടന്നാലും അവര് വളരെ വിരളമായേ അതുപയോഗിക്കൂ. ഡയലോഗ് പറയുമ്പോള് ഉയര്ത്തിപ്പിടിക്കുകയും ഇടിതുടങ്ങുമ്പോള് താഴെയിടുകയും ചെയ്യുന്ന സുരേഷ് ഗോപിയുടെ പോലീസ് കഥാപാത്രങ്ങള് ഓര്ക്കുക) തോക്ക് ആയിരുന്നു ടോണിയുടെ പ്രധാന ആയുധം. ഡ്രഗ്സ്, അലസത, തോക്ക് എന്നീ ഹോളിവുഡ് രീതികളെ അതിമനോഹരമായാണ് രഘുവരന് വ്യൂഹത്തില് അവതരിപ്പിച്ചിരിക്കുന്നത്. മയക്കുമരുന്നിന്റെ ആലസ്യതയില് ഒരു കയ്യില് തോക്കുമായി, മുഖത്തിന്റെ കോണിലേക്ക് ചുരുക്കിയ ചിരിയോടെ, സോഫയിലേക്ക് ഉണര്ന്നിരിക്കുന്ന ടോണിയെ മറ്റൊരു മലയാളി നായകനും സങ്കല്പിക്കാന് പോലും കഴിയില്ല. കാരണം അയാളില് 'മലയാളി' തീരെ കുറവായിരുന്നു. വേണോ വേണ്ടയോ എന്ന് ആലോചിച്ച് ചിരിക്കുന്നതിനിടയില് റോബര്ട് ഡിനീറോയുടെ ഒരു പഴയ രൂപത്തെ അയാള് പലപ്പോഴും ഓര്മിപ്പിച്ചിരുന്നു.
ടോണിയെ മനോഹരമാക്കാന് രഘുവരനെ പ്രാപ്തനാക്കിയത് അയാളുടെ ഹോളിവുഡ് മാനറിസങ്ങളാണ്. ടോണി തന്നെയായിരുന്നു രഘുവരന്റെ പ്രധാന പോരായ്മയും. തെക്കേ ഇന്ത്യയെ അയാളൊരിക്കലും പ്രതിനിധീകരിച്ചില്ല. എന്നിട്ടും തെക്കേ ഇന്ത്യ അയാളെ ഓര്ക്കുന്നു. തന്റേതല്ലാത്ത രാജ്യത്തിന്റെ ഓര്മകളില് കയറിയിരിക്കുക എന്ന കഠിന പ്രതിഭ ആവശ്യപ്പെടുന്ന ഒരു കലാപരിപാടിയാണ് അയാള് ചെയ്തു തീര്ത്തത്.
രഘുവരന്റെ ശരീരഭാഷയ്ക്ക് മേതിലിന്റെ ശരീരഭാഷയോട് സാദൃശ്യമുണ്ടെന്ന് ഇതെഴുതിക്കഴിയുമ്പോള് ഒരുവന് പറയുന്നു. അയാളുടേതല്ലാത്ത രാജ്യത്ത് ജീവിച്ചിരിക്കുന്നതിന്റെ ഗുണവും ദോഷവും മേതിലിനും ഉണ്ടാകണം :)
(As far as back as I can remember I have always wanted to be a gangster -എന്ന ‘ഗുഡ് ഫെലാസി‘ലെ ഹെന്റി ഹില്ലിന്റെ ഡയലോഗ് രഘുവരന് പറയുന്നത് ഭാവനയില് കണ്ടിട്ടുണ്ട് ഈ കുറിപ്പ് പലവട്ടം. അതിനാല് ആരാധന കൂടും :) )
Monday, February 25, 2008
ഗൃഹാതുരത്വം ഒരു കഥാപാത്രമാണ്
(പറഞ്ഞുപഴകിയ കഥകളെല്ലാം ഗൃഹാതുരത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ളതാണ്. ഏറെ ദൂരം യാത്രചെയ്തതും, എങ്ങും പോകാതിരുന്നതും അതിന്റെ പേരില് തന്നെ. ഊര്ജ്ജമില്ലാത്ത നമ്മുടെ മടിയന് കാലത്തിന് അത് തീര്ച്ചയായും ഒരു ബാദ്ധ്യതയാകുന്നു. ഗൃഹാതുരത്വത്തെക്കുറിച്ച് ഒരു പൈങ്കിളി വിചാരം)
The tragedy of life is
not death; but growth
kamala das
എല്ലാ വളര്ച്ചയും അവളില് നിന്നുള്ള ഇടര്ച്ചയാണ്. അവളേക്കുറിച്ചായതുകൊണ്ടു തന്നെ വളരെ ദൂരേക്ക് ഒരൊറ്റപ്പെടല്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ എല്ലാ എഴുത്തും അവളെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്താണ്. എല്ലാ ഓര്മ്മയും അവളിലേക്ക് പറക്കുന്ന നീളന് മുടിയിഴ. കടല്പ്പാലത്തിലും കടത്തുവഞ്ചിയിലും തനിച്ചിരുന്ന് ആരൊക്കെ അവളോട് സംസാരിക്കുന്നു. തനിച്ചിരുന്ന് സംസാരിക്കുന്നവന് ഭ്രാന്തെനെന്നാണ് വിളിപ്പേരെന്ന് ആരുമോര്ക്കുന്നില്ല.
എല്ലാ മഴയും അവളെയോര്ക്കാനുള്ള കാരണമാണ്. മലയിറങ്ങുന്ന ബസ്സിലിരുന്ന് ദൂരെദൂരേക്ക് കാണുന്ന സ്വപ്നശിഖരങ്ങളുടെ ചരിത്രം അവള്ക്ക് പറഞ്ഞു കൊടുക്കാത്ത ആരാണുള്ളത്? എല്ലാവരും അവളുടെ ചിത്രം വരക്കുന്നു. ആടയാഭരണങ്ങള് മാറിവരുമ്പോഴും അവള്ക്ക് ആവര്ത്തിക്കുന്ന, ഏകമാനമായ അതേ ജൈവികത. സിന്ഡ്രല്ലയിലും ഗബ്രിയേലാ സബാറ്റിനിയിലും അവള്. കാറ്റില് പറക്കുന്ന നുണക്കുഴികളും ഐസ്ക്രീം പാര്ലറുകളും ചിലപ്പോള്. പൂച്ചക്കുട്ടിക്കായും ശൂലന്പഴവും മറ്റ് ചിലപ്പോള്. ചുരിദാറും അവയുടെ വകഭേദങ്ങളും എല്ലായ്പ്പോഴും.
(ഗൃഹാതുരത്വത്തിന്റെ ഇത്ര കടുത്ത ശാഠ്യങ്ങളുള്ള ജീനുകള് നമ്മളില് പാകിയതാരാണ്? ആര്യനും ദ്രാവിഡനും അര്മ്മേനിയനുമില്ലാത്ത ജീനുകളുടെ 'ഗ്ലോബലൈസ്ഡ്' രൂപമാണ് ഗൃഹാതുരത്വമെന്നോ? മലയും പുഴയും കടലും എല്-നീനോയും ഗൃഹാതുരത്വത്തിന് ബാധകമല്ലെന്നോ?)
ആരൊക്കെ എന്തൊക്കെപ്പറഞ്ഞാലും പോസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെടാത്ത ചില എഴുത്തുകളുണ്ട്. വരയും വര്ണ്ണങ്ങളും കൊണ്ട് മനോഹരമായി അലങ്കരിച്ചൊരുക്കിയിട്ടും മേല്വിലാസമെഴുതി തുപ്പല് തൊട്ട് ഒട്ടിച്ചെടുത്തിട്ടും പോസ്റ്റ്ചെയ്യാന് ധൈര്യപ്പെടാത്തവ. മേശയുടെ കീഴ്വലിപ്പില് അവ വളരെക്കാലം വായിക്കപ്പെടാതെ കിടക്കും. കാലമേറെക്കഴിയുമ്പോള് നമ്മള് തന്നെ പൊട്ടിച്ച് വായിക്കും; കാലങ്ങള്ക്കപ്പുറത്തുനിന്നും നമ്മള് നമുക്കു തന്നെ അയച്ചവ! നമുക്ക് വന്ന എഴുത്തില് മറ്റൊരുവളുടെ മേല്വിലാസം കണ്ട് ക്ഷോഭിക്കും. 'ഇനിയിത് അവളുടെ കയ്യിലെങ്ങാനും ചെന്നുപെട്ടിരുന്നെങ്കില് എന്റെ സ്വകാര്യത എത്ര നിര്ലജ്ജമായിപ്പോയേനെ' എന്ന് ഇളിഭ്യനാകും. കാതങ്ങള്ക്കപ്പുറത്തുനിന്ന് ഇങ്ങനെ എത്രയോ കത്തുകള് ...
തിരിച്ചും മറിച്ചും എഴുതിയിട്ടും തികച്ചും ആത്മലിഖിതങ്ങളായവ.
ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഇങ്ങിനെ:
മേയ് 1
2004
പ്രീയപ്പെട്ടവളേ
ഇന്ന് അഖിലലോക
പണിയെടുക്കുന്നവന്റെ ദിനം.
ഞാനിന്ന് രണ്ട് സിനിമ കണ്ടു.
ഭയങ്കര കോമഡി;
നമ്മുടെ ഹരിശ്രീ അശോകനേ.
ഈ കാവ്യ മാധവനെയൊക്കെ
ആരാ സിനിമേലെടുത്തെ-
നിന്റെ ഏഴയലത്ത് വരില്ല.
പാര്ക്കില് പോയി
നിന്നയോര്ത്തു.
കടലു കണ്ടു
നമ്മളെയോര്ത്തു.
പിന്നേ റോഡില് കൊടിയുമൊക്കെയായിട്ട്
കുറേ എം എല്ലുകാര്.
ഗ്രാമങ്ങളൊക്കെ ഇപ്പോഴുമുണ്ടത്ര!
നിനക്കറിയാമല്ലോ എന്റെ
റെവല്യൂഷണറി ഇറ്റ്യൂഡ്സ്.
ഇപ്പോള് പിന്നെ എന്തുചെയ്യാനാണ്.
നിന്നെയോര്ക്കുന്നു
നിന്നെമാത്രം
നിനക്ക് ഛര്ദ്ദിയൊന്നുമില്ലെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നു.
(ദൈവമേ എന്റെ സ്വകാര്യത)
ഇനിയിപ്പോള് ഈ എഴുത്തൊക്കെ പോസ്റ്റ് ചെയ്തിരുന്നെങ്കിലും അതെവിടെയെത്താനാണ്. പണ്ട് പണ്ടേക്ക് ഈ മേല്വിലാസം ഇല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുമെല്ലോ. ഓരോ വഴിയിലും നിരാശയിലേക്കുള്ള ദൂരം രേഖപ്പെടുത്തിയ മൈല്ക്കുറ്റികള് ചിരിച്ച് വിടതരുന്ന ഒരു യാത്രയാണത്. കയ്യടക്കിയിട്ടും കയ്യടക്കിയിട്ടും കയ്യാലപ്പുറത്തെന്ന് തോന്നുന്നത്.
നീലാകാശത്തോട് ഒരു പ്രാര്ത്ഥന പോലെ ഉയര്ന്നു നില്ക്കുന്ന കുരിശുകളുള്ള ഒരു സെമിത്തേരി. ഓര്മ്മ ദിവസങ്ങളില് മാത്രം കാല്പ്പെരുമാറ്റം പടരുന്നവ. മരണദിവസവും ജനന ദിവസവും വര്ഷങ്ങളിലൂടെ ആവര്ത്തിക്കപ്പെടും. അന്നും നമ്മള് പക്ഷേ ഇന്നത്തെപ്പോലെ തനിച്ച് വര്ത്തമാനം പറയും. 'നിനക്കറിയുമോ.. ആവര്ത്തിച്ചാവര്ത്തിച്ച്, തേഞ്ഞുതേഞ്ഞ് എല്ലാ പ്രതിരോധങ്ങളുമില്ലാതാകുമ്പോള് മൗനത്തിന്റെ ട്രൈഡാക്സുകള് പൂത്തുനില്ക്കുന്ന ഈ സെമിത്തേരി എന്താശ്വാസമാണെന്നോ?'
അവള് നോഹയുടെ പേടകം. തലതല്ലിയാര്ത്ത് ബോധം പെയ്യുമ്പോള് എല്ലാ ഇല്ലായ്മകളേയും തിരസ്കരിച്ച്, ന്യൂനതയുടെ ദീര്ഘനിശ്വാസങ്ങള് അവഗണിച്ച് മറ്റൊന്നിലേക്ക് ഒരു അബോധ പരിണാമം. ഒരു പരീക്ഷണത്തിലും പങ്കാളിയല്ലാത്ത ഉല്പ്രേരകം. നമ്മള് ഭൂതകാലങ്ങളില് ജീവിക്കുന്നു. ഭാവിയിലേക്ക് ഒറ്റുകൊടുക്കപ്പെടുന്നു.
ഇതാ ഇവിടെ ഒരു ഇടവഴി കാണുന്നുണ്ട്. ഇത്രദൂരം വന്നാല് മാത്രം സാധ്യമാകുന്നത് (കയ്യാലകള് കാവല് നില്ക്കുന്ന, വികൃതിപ്പിള്ളേര് ഏന്തിവലിഞ്ഞ് നോക്കുന്ന, മടിച്ച് മടിച്ച് ഒരുമ്മയും ഒരോട്ടവും വേദ്യമാകുന്ന പഴയ ഇടവഴികളിലേക്ക് തെന്നിപ്പോകാതെ നോക്കണം). അത് ഒരു നേര്രേഖയാണ്. ഇടവഴി എന്ന പ്രയോഗത്തെ നിരാകരിക്കുന്നത്, ചിലപ്പോള്. ദൂരേക്ക് ദൂരേക്ക് ഏകാഗ്രമായി നോക്കുക. ഒരു പനയുടെ നിഴല് കാണുന്നില്ലേ. മരീചിക എന്ന പഴയ പ്രയോഗം മറക്കുക. ദൃശ്യബോധത്തെ ആര്ത്തലച്ച് വിശ്വസിക്കുക. പ്രലോഭനങ്ങളില് വീഴാതിരിക്കുക. തിരിഞ്ഞ് നോക്കാതെയുമിരിക്കുക. നിത്യശാന്തി നിങ്ങള്ക്കുള്ളതാണ്.
ഇനി തിരിഞ്ഞു നോക്കിയാലും നേര്ത്ത നിലവിളിയിലൂടെ പിന്തിരിഞ്ഞ് ഓടിയാലും പ്രത്യേകിച്ച് കാര്യമൊന്നുമില്ല.
പുറകിലേക്ക്, പുറകിലേക്ക് എല്ലാം കഥാപാത്രങ്ങളാണ്.
This man makes a pseudonym
And crawls behind it like a worm
This woman on the telephone
Says she is a man, not a woman.
The mask increases, eats the worm,
Stripes for mouth and eyes and nose,
The voice of the woman hollows —
more and more like dead one
sylvia plath
The tragedy of life is
not death; but growth
kamala das
എല്ലാ വളര്ച്ചയും അവളില് നിന്നുള്ള ഇടര്ച്ചയാണ്. അവളേക്കുറിച്ചായതുകൊണ്ടു തന്നെ വളരെ ദൂരേക്ക് ഒരൊറ്റപ്പെടല്. അതുകൊണ്ടു തന്നെ എല്ലാ എഴുത്തും അവളെക്കുറിച്ചുള്ള എഴുത്താണ്. എല്ലാ ഓര്മ്മയും അവളിലേക്ക് പറക്കുന്ന നീളന് മുടിയിഴ. കടല്പ്പാലത്തിലും കടത്തുവഞ്ചിയിലും തനിച്ചിരുന്ന് ആരൊക്കെ അവളോട് സംസാരിക്കുന്നു. തനിച്ചിരുന്ന് സംസാരിക്കുന്നവന് ഭ്രാന്തെനെന്നാണ് വിളിപ്പേരെന്ന് ആരുമോര്ക്കുന്നില്ല.
എല്ലാ മഴയും അവളെയോര്ക്കാനുള്ള കാരണമാണ്. മലയിറങ്ങുന്ന ബസ്സിലിരുന്ന് ദൂരെദൂരേക്ക് കാണുന്ന സ്വപ്നശിഖരങ്ങളുടെ ചരിത്രം അവള്ക്ക് പറഞ്ഞു കൊടുക്കാത്ത ആരാണുള്ളത്? എല്ലാവരും അവളുടെ ചിത്രം വരക്കുന്നു. ആടയാഭരണങ്ങള് മാറിവരുമ്പോഴും അവള്ക്ക് ആവര്ത്തിക്കുന്ന, ഏകമാനമായ അതേ ജൈവികത. സിന്ഡ്രല്ലയിലും ഗബ്രിയേലാ സബാറ്റിനിയിലും അവള്. കാറ്റില് പറക്കുന്ന നുണക്കുഴികളും ഐസ്ക്രീം പാര്ലറുകളും ചിലപ്പോള്. പൂച്ചക്കുട്ടിക്കായും ശൂലന്പഴവും മറ്റ് ചിലപ്പോള്. ചുരിദാറും അവയുടെ വകഭേദങ്ങളും എല്ലായ്പ്പോഴും.
(ഗൃഹാതുരത്വത്തിന്റെ ഇത്ര കടുത്ത ശാഠ്യങ്ങളുള്ള ജീനുകള് നമ്മളില് പാകിയതാരാണ്? ആര്യനും ദ്രാവിഡനും അര്മ്മേനിയനുമില്ലാത്ത ജീനുകളുടെ 'ഗ്ലോബലൈസ്ഡ്' രൂപമാണ് ഗൃഹാതുരത്വമെന്നോ? മലയും പുഴയും കടലും എല്-നീനോയും ഗൃഹാതുരത്വത്തിന് ബാധകമല്ലെന്നോ?)
ആരൊക്കെ എന്തൊക്കെപ്പറഞ്ഞാലും പോസ്റ്റ് ചെയ്യപ്പെടാത്ത ചില എഴുത്തുകളുണ്ട്. വരയും വര്ണ്ണങ്ങളും കൊണ്ട് മനോഹരമായി അലങ്കരിച്ചൊരുക്കിയിട്ടും മേല്വിലാസമെഴുതി തുപ്പല് തൊട്ട് ഒട്ടിച്ചെടുത്തിട്ടും പോസ്റ്റ്ചെയ്യാന് ധൈര്യപ്പെടാത്തവ. മേശയുടെ കീഴ്വലിപ്പില് അവ വളരെക്കാലം വായിക്കപ്പെടാതെ കിടക്കും. കാലമേറെക്കഴിയുമ്പോള് നമ്മള് തന്നെ പൊട്ടിച്ച് വായിക്കും; കാലങ്ങള്ക്കപ്പുറത്തുനിന്നും നമ്മള് നമുക്കു തന്നെ അയച്ചവ! നമുക്ക് വന്ന എഴുത്തില് മറ്റൊരുവളുടെ മേല്വിലാസം കണ്ട് ക്ഷോഭിക്കും. 'ഇനിയിത് അവളുടെ കയ്യിലെങ്ങാനും ചെന്നുപെട്ടിരുന്നെങ്കില് എന്റെ സ്വകാര്യത എത്ര നിര്ലജ്ജമായിപ്പോയേനെ' എന്ന് ഇളിഭ്യനാകും. കാതങ്ങള്ക്കപ്പുറത്തുനിന്ന് ഇങ്ങനെ എത്രയോ കത്തുകള് ...
തിരിച്ചും മറിച്ചും എഴുതിയിട്ടും തികച്ചും ആത്മലിഖിതങ്ങളായവ.
ചിലപ്പോഴെങ്കിലും ഇങ്ങിനെ:
മേയ് 1
2004
പ്രീയപ്പെട്ടവളേ
ഇന്ന് അഖിലലോക
പണിയെടുക്കുന്നവന്റെ ദിനം.
ഞാനിന്ന് രണ്ട് സിനിമ കണ്ടു.
ഭയങ്കര കോമഡി;
നമ്മുടെ ഹരിശ്രീ അശോകനേ.
ഈ കാവ്യ മാധവനെയൊക്കെ
ആരാ സിനിമേലെടുത്തെ-
നിന്റെ ഏഴയലത്ത് വരില്ല.
പാര്ക്കില് പോയി
നിന്നയോര്ത്തു.
കടലു കണ്ടു
നമ്മളെയോര്ത്തു.
പിന്നേ റോഡില് കൊടിയുമൊക്കെയായിട്ട്
കുറേ എം എല്ലുകാര്.
ഗ്രാമങ്ങളൊക്കെ ഇപ്പോഴുമുണ്ടത്ര!
നിനക്കറിയാമല്ലോ എന്റെ
റെവല്യൂഷണറി ഇറ്റ്യൂഡ്സ്.
ഇപ്പോള് പിന്നെ എന്തുചെയ്യാനാണ്.
നിന്നെയോര്ക്കുന്നു
നിന്നെമാത്രം
നിനക്ക് ഛര്ദ്ദിയൊന്നുമില്ലെന്ന് വിശ്വസിക്കുന്നു.
(ദൈവമേ എന്റെ സ്വകാര്യത)
ഇനിയിപ്പോള് ഈ എഴുത്തൊക്കെ പോസ്റ്റ് ചെയ്തിരുന്നെങ്കിലും അതെവിടെയെത്താനാണ്. പണ്ട് പണ്ടേക്ക് ഈ മേല്വിലാസം ഇല്ലാതായിക്കഴിഞ്ഞിരിക്കുമെല്ലോ. ഓരോ വഴിയിലും നിരാശയിലേക്കുള്ള ദൂരം രേഖപ്പെടുത്തിയ മൈല്ക്കുറ്റികള് ചിരിച്ച് വിടതരുന്ന ഒരു യാത്രയാണത്. കയ്യടക്കിയിട്ടും കയ്യടക്കിയിട്ടും കയ്യാലപ്പുറത്തെന്ന് തോന്നുന്നത്.
നീലാകാശത്തോട് ഒരു പ്രാര്ത്ഥന പോലെ ഉയര്ന്നു നില്ക്കുന്ന കുരിശുകളുള്ള ഒരു സെമിത്തേരി. ഓര്മ്മ ദിവസങ്ങളില് മാത്രം കാല്പ്പെരുമാറ്റം പടരുന്നവ. മരണദിവസവും ജനന ദിവസവും വര്ഷങ്ങളിലൂടെ ആവര്ത്തിക്കപ്പെടും. അന്നും നമ്മള് പക്ഷേ ഇന്നത്തെപ്പോലെ തനിച്ച് വര്ത്തമാനം പറയും. 'നിനക്കറിയുമോ.. ആവര്ത്തിച്ചാവര്ത്തിച്ച്, തേഞ്ഞുതേഞ്ഞ് എല്ലാ പ്രതിരോധങ്ങളുമില്ലാതാകുമ്പോള് മൗനത്തിന്റെ ട്രൈഡാക്സുകള് പൂത്തുനില്ക്കുന്ന ഈ സെമിത്തേരി എന്താശ്വാസമാണെന്നോ?'
അവള് നോഹയുടെ പേടകം. തലതല്ലിയാര്ത്ത് ബോധം പെയ്യുമ്പോള് എല്ലാ ഇല്ലായ്മകളേയും തിരസ്കരിച്ച്, ന്യൂനതയുടെ ദീര്ഘനിശ്വാസങ്ങള് അവഗണിച്ച് മറ്റൊന്നിലേക്ക് ഒരു അബോധ പരിണാമം. ഒരു പരീക്ഷണത്തിലും പങ്കാളിയല്ലാത്ത ഉല്പ്രേരകം. നമ്മള് ഭൂതകാലങ്ങളില് ജീവിക്കുന്നു. ഭാവിയിലേക്ക് ഒറ്റുകൊടുക്കപ്പെടുന്നു.
ഇതാ ഇവിടെ ഒരു ഇടവഴി കാണുന്നുണ്ട്. ഇത്രദൂരം വന്നാല് മാത്രം സാധ്യമാകുന്നത് (കയ്യാലകള് കാവല് നില്ക്കുന്ന, വികൃതിപ്പിള്ളേര് ഏന്തിവലിഞ്ഞ് നോക്കുന്ന, മടിച്ച് മടിച്ച് ഒരുമ്മയും ഒരോട്ടവും വേദ്യമാകുന്ന പഴയ ഇടവഴികളിലേക്ക് തെന്നിപ്പോകാതെ നോക്കണം). അത് ഒരു നേര്രേഖയാണ്. ഇടവഴി എന്ന പ്രയോഗത്തെ നിരാകരിക്കുന്നത്, ചിലപ്പോള്. ദൂരേക്ക് ദൂരേക്ക് ഏകാഗ്രമായി നോക്കുക. ഒരു പനയുടെ നിഴല് കാണുന്നില്ലേ. മരീചിക എന്ന പഴയ പ്രയോഗം മറക്കുക. ദൃശ്യബോധത്തെ ആര്ത്തലച്ച് വിശ്വസിക്കുക. പ്രലോഭനങ്ങളില് വീഴാതിരിക്കുക. തിരിഞ്ഞ് നോക്കാതെയുമിരിക്കുക. നിത്യശാന്തി നിങ്ങള്ക്കുള്ളതാണ്.
ഇനി തിരിഞ്ഞു നോക്കിയാലും നേര്ത്ത നിലവിളിയിലൂടെ പിന്തിരിഞ്ഞ് ഓടിയാലും പ്രത്യേകിച്ച് കാര്യമൊന്നുമില്ല.
പുറകിലേക്ക്, പുറകിലേക്ക് എല്ലാം കഥാപാത്രങ്ങളാണ്.
This man makes a pseudonym
And crawls behind it like a worm
This woman on the telephone
Says she is a man, not a woman.
The mask increases, eats the worm,
Stripes for mouth and eyes and nose,
The voice of the woman hollows —
more and more like dead one
sylvia plath
Monday, January 7, 2008
അമ്പയറെ വാമ്പയര് എന്നു വിളിക്കരുത്, അയാള് താങ്ങില്ല അത്രയധികം ചരിത്രം
“These [English books] have been good friends to me….Through them I have come to know your great England; and to know her is to love her. I long to go through the crowded streets of your mighty London, to be in the midst of the whirl and rush of humanity, to share its life, its change, its death, and all that makes it what it is”
Dracula, Bram Stoker
കൗതുകകരമാണ് പൊതുവേ കാര്യങ്ങള്, ഇന്ത്യയും ഓസ്ട്രേലിയയും തമ്മിലുള്ള രണ്ടാം ടെസ്റ്റ് കുത്തിയിരുന്ന് കണ്ടവരെ സംബന്ധിച്ചിടത്തോളം. ഇന്ത്യന് ദേശീയതയില് അത്രയധികം താല്പര്യമുള്ളവരെ ഇത്രയധികം വേദനിപ്പിച്ച സംഭവങ്ങള് അടുത്തകാലത്ത് വേറെ ഉണ്ടായിക്കാണില്ല.
അമ്പയറെ വാമ്പയര് എന്നു വിളിക്കാന് ഒരു ഇന്ത്യന് ക്രിക്കറ്റ് ഭ്രാന്തനെ അധികാരപ്പെടുത്തും വിധം കലുഷിതമായിരുന്നു കാര്യങ്ങള്. സമനില മാത്രം അര്ഹിച്ചിരുന്ന ഒരു ടെസ്റ്റ് മത്സരത്തിന് വിജയം അനാവശ്യമായി നല്കിയതില് അമ്പയര്മാര്ക്കുള്ള പങ്കിനെ അംഗീകരിക്കാതിരിക്കാനാവില്ല. അതിനാല് തന്നെ, ദേശീയതയെക്കുറിച്ച് കൂടുതല് ഉത്കണ്ഠകളില്ലാത്ത ഒരു കളിഭ്രാന്തനെയും വേദനിപ്പിക്കുന്നതാണ് സിഡ്നി ടെസ്റ്റ്. കളിയറിയാവുന്നന്റെ മുന്നില് ഓസ്ട്രേലിയന് കളിക്കാര് പ്രതിഭയില്ലാത്തവരാണെന്ന് ലക്ഷ്മണ് ഒരിക്കല്കൂടി തെളിയിച്ചതിനു ശേഷമാണ് കാര്യങ്ങള് കീഴ്മേല് മറിഞ്ഞത് എന്നതിനാല് പ്രത്യേകിച്ചും.
എന്നാല് അമ്പയര്, പോണ്ടിംഗിന്റെ ഭോഷ്കന് ചൂണ്ടുവിരല്, അവസാനത്തെ ഓവറിനു തൊട്ടു മുമ്പുള്ള ഓവറിലെ മൂന്നു വിക്കറ്റുകള് എന്നിവയെക്കാള് കൗതുകമേറിയത് പലതുമാണ് ഈ എഴുത്തിനെ കൂടുതല് രസിപ്പിച്ചത്. ചുരുക്കിപ്പറഞ്ഞാല് ഹര്ഭജന് സിംഗ് എന്നും കടത്തിപ്പറഞ്ഞാല് റേസിസം എന്നും വിശാലമായി പറഞ്ഞാല് റിവേഴ്സ് കൊളോണിയലിസം എന്നും ആ കൗതുകത്തെ ഒറ്റവരിയില് എഴുതിയൊപ്പിക്കാം.
ഹര്ഭജന് സിംഗ് ആന്ഡ്രൂ സിമോണ്ട്സിനെ കുരങ്ങാ എന്നു വിളിച്ചോ എന്നതല്ല പ്രധാന പ്രശ്നം (കുരങ്ങാ എന്നു വിളിക്കുന്നത് റേസിസം ആണെന്നറിഞ്ഞതില് അതിയായ സന്തോഷമുണ്ട്. ഒരുമിച്ചു സ്കൂളില് പോവുകയും തിരിച്ചു വരികയും ചെയ്യുന്നതിനിടെ, ഒരു കുട്ടിക്കൂട്ടുകാരി എന്നെ തുടര്ച്ചയായി 'ഡാ കുരങ്ങാ' എന്ന് വിളിച്ചിരുന്നതോര്ക്കുന്നു. അവളെ ഐക്യരാഷ്ട്ര കോടതിയില് കയറ്റിട്ടു തന്നെ കാര്യം!).
ഹര്ഭജന് അങ്ങനെ വിളിച്ചുവോ ഇല്ലയോ എന്ന് മാച്ച് റഫറിയോ ഒട്ടും മാച്ചല്ലാത്ത റഫറിയോ തീരുമാനിക്കട്ടെ. ഈ എഴുത്തിനെ അത്ഭുതപ്പെടുത്തിയ കാര്യം, ഇക്കാര്യത്തില് ബോര്ഡ് ഓഫ് കണ്ട്രോള് ഫോര് ക്രിക്കറ്റ് ഇന് ഇന്ഡ്യക്കുള്ള ആധിപത്യമാണ്. ഇരുപത്തിനാലു മണിക്കൂറിനുള്ളില് ഹര്ഭജന് പ്രശ്നത്തില് അനുകൂല തീരുമാനം ഉണ്ടായില്ലെങ്കില്, ആസ്ട്രേലിയന് ടൂറില് നിന്ന് പിന്മാറുമെന്ന് അവര് ഇന്റര്നാഷണല് ക്രിക്കറ്റ് ബോര്ഡിന് അന്ത്യശാസനം നല്കിയിരിക്കുന്നു. ഇന്ത്യ, കൊളോണിയല് ഹാംഗ് ഓവറില് നിന്ന് ഇപ്പോഴും ഉണര്ന്നിട്ടില്ലാത്ത ഇന്ത്യ, വെള്ളക്കാരന് ഭരിക്കുന്ന ഒരു ആഗോള സ്പോര്ട്സ് ബോഡിയ്ക്ക് അന്ത്യശാസനം നല്കിയിരിക്കുന്നു!!
വര്ഷങ്ങള്ക്കു മുമ്പ്, മുത്തയ്യ മുരളീധരന് കൈമടക്കിയാണ് പന്തെറിയുന്നത് എന്ന് ഫീല്ഡ് അമ്പയര് വിധിച്ചപ്പോള്, തന്റെ കുടവയറിനു പിന്നാലെ കളിക്കാരെ ആട്ടിത്തെളിച്ചു കൊണ്ട് അര്ജുന രണതുംഗെ കളിക്കളം വിട്ടത് ഓര്ക്കുന്നു. അന്നുണ്ടായ അതേ ഗൗരവത്തിലാണ് ഇംഗ്ലീഷ്, ഓസീസ് പത്രങ്ങള് ഇന്ത്യന് ഭീഷണിയെ റിപ്പോര്ട്ട് ചെയ്യുന്നത്. കാര്യം നിസാരമാണ്: ഇന്ത്യയില്ലാതെ അല്ലെങ്കില് ഏഷ്യന് രാജ്യങ്ങളില്ലാതെ, പന്ത്രണ്ടു രാഷ്ട്രങ്ങള് മാത്രം പങ്കെടുക്കുന്ന ഈ കലാപരിപാടി മുന്നോട്ടു കൊണ്ടുപോകുക ബുദ്ധിമുട്ടാണ്. അതിനാല് തന്നെ, ഇന്ത്യന് ക്രിക്കറ്റ് ബോര്ഡ് വിചാരിച്ചാല് ഇവിടെ എന്തും നടക്കും.
നിങ്ങളുടെ ഭാഷ കൊള്ളാം, നിങ്ങള് മൊത്തത്തില് കൊള്ളാം എന്നൊക്കെ പറഞ്ഞ് ഇംഗ്ലീഷുകാരനെ സുഖിപ്പിക്കുകയും വിക്ടോറിയന് അരച്ചട്ടയില് നിന്ന് അവരുടെ പെണ്ണിനെ, ലൈംഗികമായി വിമോചിപ്പിക്കുകയും ഇംഗ്ലീഷുകാരന്റെ അബോധഭയങ്ങളില് കൂടുകെട്ടിത്താമസിക്കുകയും ചെയ്ത ഡ്രാക്കുളയെ ഓര്മയില്ലേ? റിവേഴ്സ് കൊളോണിയലിസം എന്നു പറഞ്ഞ് ഡ്രാക്കുളയ്ക്ക് ഭാഷ്യങ്ങളെഴുതിയ പണ്ഡിതരെ ഓര്മയില്ലേ?
ഏറ്റവും കുറഞ്ഞത് ക്രിക്കറ്റിലെങ്കിലും അവര് ഭയക്കുന്നു. കാര്പ്പാത്തിയന് മലനിരകളില് നിന്നും കപ്പലുകയറിയെത്തിയ ഏതോ 'എക്സോട്ടിക്' എലമെന്റ് ആണോ പടിഞ്ഞാറന് ലോകത്തിന് ഇന്ത്യന് ക്രിക്കറ്റ്?
Subscribe to:
Posts (Atom)